Τατιάνα Τερέντιεβα, O ΠΑΤΕΡΑΣ ΜΟΥ ΙΓΚΟΡ ΤΕΡΕΝΤΙΕΦ, μτφρ. Μαρίνα Παπαδημητρίου

Ο πατέρας μου Ίγκορ Γκεράσιμοβιτς Τερέντιεφ ήταν σκηνοθέτης, ηθοποιός, ποιητής και ζωγράφος. Γεννήθηκε στις 17 Γενάρη του 1892 στο Πάβλοφγκραντ, στην οικογένεια του συνταγματάρχη χωροφυλακής Γεράσιμου Τερέντιεφ και της πρωσίδας βαρόνης Ελιζαβέτα φον Ντερφέλντεν. Την καταγωγή του δεν την έκρυβε, κάτι για το οποίο, πιστεύω, πλήρωσε αργότερα.
   Στις αρχές του 1900 η οικογένεια μετακόμισε στο Χάρκοφ όπου ο Ίγκορ τελείωσε το γυμνάσιο και μπήκε στη νομική σχολή του πανεπιστημίου της πόλης. Το 1912 ο Ίγκορ Τερέντιεφ πήρε μετεγγραφή στη νομική σχολή του πανεπιστημίου της Μόσχας. Στη Μόσχα έγινε δεκτός στο σπίτι του Βλαντισλάβ Χοντασέβιτς. Εκεί υπήρχαν ποιήματά του και πίνακες ζωγραφικής. Την ίδια εποχή γνωρίζει την αδερφή του συμφοιτητή του Μιχαήλ Καρπόβιτς. Την τρίτη μέρα γνωριμίας με τη Νατάσα Καρπόβιτς, τη μητέρα μου, της έκανε πρόταση γάμου. Εκείνη δέχτηκε να γίνει γυναίκα του. Τα πρώτα χρόνια έζησαν στην Τιφλίδα, στο σπίτι του πατέρα της Νατάσας, του Μιχαήλ Βικέντιεβιτς Καρπόβιτς.
   Έτσι, η παραμονή της επανάστασης τον βρήκε στη Γεωργία. Όλες οι προσπάθειες να βρει δουλειά, αποδείχτηκαν ανεπιτυχείς. Έγραφε ποίηση, ζωγράφιζε, έπαιζε στη σκηνή. Μαζί με τον φουτουριστή ποιητή Αλεκσέι Κρουτσιόνιχ, τα αδέρφια Ζντανέβιτς, Ιλιά και Κιρίλ, ο Τερέντιεφ δημιούργησε τον καλλιτεχνικό κύκλο «41». Ήταν εκδότης μικρού αριθμού αντιτύπων ιδιόμορφων συλλογών ποιημάτων και ζωγραφικών έργων, έδινε διαλέξεις στο καλλιτεχνικό στέκι-υπόγειο Φανταστικό καπηλειό. Όλα αυτά βέβαια δεν του απέφεραν τα μέσα για να ζει. Για να βγάλει χρήματα, ο πατέρας αγόρασε ένα γάιδαρο τον οποίο φόρτωσε με φρούτα, ξυνόγαλα και διάφορα άλλα. Τον γάιδαρο, ύστερα από τρομερή ασιτία, αναγκάστηκε να τον πουλήσει, τα χρήματα δεν έφταναν ούτε για την τροφή του.
   Όσο θυμάμαι τον πατέρα μου, όλο κάτι δημιουργούσε, πάντα ζωγράφιζε και έγραφε ποιήματα. Κάθε γεγονός το συνόδευε με ζωγραφιά. Γεννήθηκε η κόρη του (εγώ), εμφανίστηκε αυτοπορτρέτο με την κόρη στην αγκαλιά, έρχεται στο σπίτι η νταντά, έτοιμο το πορτρέτο της, ο πατέρας στη σκηνή, ακολουθεί η γελοιογραφία «Εγώ ο ηθοποιός», ιδρύθηκε η φουτουριστική ομάδα «41», πίνακας με τον Κρουτσιόνιχ, τον Ζντανέβιτς, τον Τερέντιεφ.
   Το καλοκαίρι του 1923 ο πατέρας μετακόμισε στο Πέτρογκραντ. Εκείνο το διάστημα ο Κ. Μασεέβιτς ασχολιόταν με τη ριζική αναμόρφωση του Μουσείου Τεχνών και Πολιτισμού (γνωστού κατόπιν ως Κρατικού Ινστιτούτου Καλών Τεχνών), στην οποία συμμετείχαν ο Ματιούσιν, ο Μάνσκροφ, ο Τάτλιν και ο Φιλόνοφ. Στον Τερέντιεφ ανέθεσαν τη διεύθυνση του φωνολογικού τμήματος, το οποίο το μετασχημάτισε σε κέντρο μελέτης της ποιητικής γλώσσας. Ο Τερέντιεφ δίδασκε, έπαιρνε μέρος σε συζητήσεις, έγραφε άρθρα. Όπως ο ίδιος ομολογούσε σε γράμμα του στον Α. Κρουτσιόνιχ, ήταν μια εποχή υπέρτατης δημιουργικής δραστηριότητας. Επιθυμούσε να δώσει πνοή στην ομάδα, η οποία θα βρισκόταν στην αριστερή πλευρά του ΛΕΦ (Aριστερό Mέτωπο Tεχνών), θα ένωνε τον Μαρξ με την ποιητική γλώσσα, τον ματεριαλισμό με την αφαίρεση. Στις αρχές του 1924 άρχισε να σκηνοθετεί στο Εργαστήριο Διαφώτισης και στο Κόκκινο θέατρο το έργο του Τζον Ριντ (η πρεμιέρα δόθηκε στις 24 Οκτωβρίου 1924), το οποίο προκάλεσε πολυάριθμα άρθρα στον θεατρικό τύπο. Και τελικά, ύστερα από την αποτυχημένη απόπειρα να συνεργαστεί με τον θίασο του Ακαδημαϊκού Θεάτρου, ο Τερέντιεφ δημιούργησε το δικό του πειραματικό θέατρο, τη σκηνή του Οίκου εκδόσεων στη Φοντάνκα. Εκεί ανέβασε το Φοξ τροτ, σε κείμενα του Λ. Αντρέγιεφ ειδικά για τον Τερέντιεφ, το Μπογαλάκι και μετά την όπερα Τζον Ριντ σε μουσική Βλαντίμιρ Κασνίτσκι, τον Επιθεωρητή του Γκόγκολ, που η φουτουριστική του προσέγγιση προκάλεσε πραγματικό σκάνδαλο και τη Νατάλια Τάρποβα, πάνω στο μυθιστόρημα του Σεργκέι Σεμιόνοφ.
   Δυστυχώς δεν έμεινε σχεδόν καθόλου υλικό από τις δουλειές του πατέρα. Γράφοντας για τον Τερέντιεφ, ο φιλόλογος Γκ. Φιοντόροφ, ο σκηνοθέτης Μ. Λεβίτιν, ο θεατρολόγος Κ. Ρουντνίτσκι, συγκέντρωναν το υλικό κυριολεκτικά σαν ψίχουλα. Τους συνάντησα όλους και με όλες μου τις δυνάμεις προσπάθησα να αναστήσω την εικόνα αυτού του καταπληκτικού ανθρώπου.
   Η ζωή του ήταν πάντα ενδιαφέρουσα. Ακόμα και στη φυλακή, ακόμα και στο στρατόπεδο.
   Το 1988, στην Ιταλία, εκδόθηκε η πρώτη και μοναδική συλλογή με έργα του Ίγκορ Τερέντιεφ, σε επιμέλεια του Ιταλού καθηγητή Marzio Marzaduri και της Τατιάνα Νικόλσκαγια από την Αγία Πετρούπολη. Όπως γράφουν στον πρόλογο: «τα κείμενα αυτού του τόμου συγκροτούν ένα θεμελιώδες μέρος του έργου του Ι. Τερέντιεφ και δίνουν δύο από τους πιο σημαντικούς σταθμούς της δραστηριότητάς του: του θεωρητικού και ποιητή της ομάδας “41”, του εφευρέτη και σκηνοθέτη του νέου θεάτρου». Ο Μ. Μarzaduri ανοίγει την εκτεταμένη εισήγησή του γράφοντας πως ο Τερέντιεφ προκαλούσε έκπληξη. Του αναγνώριζαν ταλέντο, φαντασία, ωστόσο του καταλόγιζαν έλλειψη προγραμματισμού και το σφάλμα ότι στήριζε τις παραστάσεις στους αυτοσχεδιασμούς. Μετά ακολουθούν οι κριτικές των χρόνων 1920-1930. «Ο Ίγκορ Τερέντιεφ είναι ένας μοναδικός σκηνοθέτης του Λένινγκραντ. Ένας παράφορος μάρτυρας του θεατρικού παραδόξου. Επίμονος παραμυθάς. Σκορπά νεωτερισμούς. Χωρίς αμφισβήτηση είναι ένας καλλιτέχνης-πειραματιστής που εντυπωσιάζει με τις ικανότητες, τις γνώσεις του για τα μυστικά της σκηνής, την τολμηρή του φαντασία, την πείρα να δουλεύει με τους ηθοποιούς, να εισχωρεί στην πιο λεπτή σχισμή της θεατρικής έκφρασης, όπου δεν μπορούν να φτάσουν άλλοι... Σχεδόν κάθε του παράσταση αφήνει διττή εντύπωση. Πολλά καινοτόμα στοιχεία έχουν βρεθεί, πολλά, δυστυχώς, έχουν χαθεί. Χωρίς δεύτερο λόγο, ο Ίγκορ Τερέντιεφ είναι μόνιμα στο προσκήνιο».
   Στη ζωή, στην καθημερινότητα, ο πατέρας υπήρξε το ίδιο μυθοπλάστης και οι δικές μου παιδικές και εφηβικές αναμνήσεις αποκαλύπτουν ένα χείμαρρο θεατρικών επινοήσεων, πολλές φορές τρομακτικών, είναι αλήθεια, ωστόσο δεν έφταιγε αυτός αλλά η εποχή.
   Το 1928 ο Ίγκορ Τερέντιεφ περιόδευε με το θέατρο του Οίκου του Τύπου στη Μόσχα, στο θέατρο Μέγιερχολντ. Οι παραστάσεις είχαν επιτυχία. Ο Λουνατσάρσκι πρότεινε στο θίασο να μετακομίσει στη Μόσχα, πολλοί είχαν δηλώσει στήριξη. Ωστόσο, ούτε στέγη ούτε χρήματα έλαβε ο Τερέντιεφ. Ο θίασος διαλύθηκε.
   Με τη μητέρα μου μείναμε στη Μόσχα. Ο πατέρας έφυγε στην Ουκρανία. Ανέβασε στην Οδησσό τον Αλλόκοτο του Α. Αφινογκένοφ, τον Επιθεωρητή στο Χάρκοβο. Στο Ντνεπροπετρόβσκ, πριν οργανώσει το νεανικό ουκρανικό θέατρο, δούλευε στη Ρωσική Δραματουργία.
   Το ουκρανικό νεανικό θέατρο γεννήθηκε από το εργαστήρι το οποίο αποτελούσαν νέοι, οι οποίοι δούλευαν στα εργοστάσια και συμμετείχαν σε ερασιτεχνικούς θιάσους. Ονομάστηκε Εργατικό Θέατρο του Ντνεπροπετρόβσκ. Τον πατέρα τον πλαισίωναν οι φίλοι του, οι συνάδελφοί του και οι βοηθοί που δούλευαν μαζί του από την αρχή της θεατρικής του δράσης στο Λένινγκραντ. Ο συνθέτης Βλαντίμιρ Κασνίτσκι, η γυναίκα του ηθοποιός Εμίλια Ινκ. Όλοι οι ηθοποιοί, ο σκηνοθέτης, ο συνθέτης και οι άλλοι συνάδελφοι ζούσαν στο ίδιο ξενοδοχείο, στον ίδιο όροφο. Οι πρόβες, οι συσκέψεις, οι συζητήσεις, συχνά πραγματοποιούνταν εκεί. Άρχισαν με τη σκηνοθεσία του έργου πάνω στο μυθιστόρημα του Ιβάν Λε Μεζιγκόριε.
   Το έργο σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Ο θίασος ετοίμαζε νέα πρεμιέρα. Ο Τερέντιεφ έγραφε μαζί με δύο νέους Oυκρανούς δραματουργούς το έργο CO2. Οι ηθοποιοί είχαν αρχίσει τις πρόβες. Έτσι πραγματοποιήθηκε το όνειρο του Τερέντιεφ να οργανώσει ένα νεανικό θίασο που θα ανέβαζε έργα πάνω σε επίκαιρα θέματα. Και ακριβώς τότε, ήταν στις αρχές του 1930, ο Ίγκορ Τερέντιεφ υπέβαλε αίτηση στο κόμμα. Τώρα, όπως θεωρούσε ο ίδιος, είχε με τι να πάει στο κόμμα. Και εδώ δεν έκρυψε την καταγωγή του. Μετά από δύο βδομάδες τον συνέλαβαν.
   Εκείνες τις μέρες βρισκόμουν στο Ντνεπροπετρόβσκ. Καθόμασταν σε ένα από τα δωμάτια του ξενοδοχείου και ο ηθοποιός Φίμα Λίπκιν μας περιέγραφε τη φρίκη των εβραϊκών διώξεων, τις οποίες έζησε ως παιδί. Όλοι κρατούσαμε την ανάσα μας και ο Φίμα συνέχιζε: «Καθόμαστε, ακούμε, περιμένουμε... Θα περάσουν έξω από την πόρτα ή όχι;..»
   Και ξαφνικά, χτύπησαν. Μπήκαν τρεις. Ζήτησαν τον Τερέντιεφ. Τον φώναξα. Ο πατέρας ήρθε. Του έδειξαν το ένταλμα σύλληψης και έρευνας. Όπως όλοι τότε, έφυγε με τη βεβαιότητα πως «εκεί θα τα ξεκαθαρίσουν...»
   Στον Τερέντιεφ επιβλήθηκε πενταετής στέρηση της ελευθερίας, σύμφωνα με το άρθρο 58. Την κατηγορία τη συνέταξε μόνος του, ότι τάχα έκανε δολιοφθορά, ανατινάζοντας, αν δεν κάνω λάθος, μια γέφυρα. Τον έκλεισαν στη φυλακή του Ντνεπροπετρόφσκ. Ύστερα από ένα μήνα συνέλαβαν τον καλό του φίλο Κασνίτσκι. Άρχισαν οι μεταφορές, άρχισε η φρίκη. Τα χρόνια ήταν δύσκολα, πείνα, τι μπορούσαμε να συγκεντρώσουμε για να του στείλουμε; Από τα εσώρουχα καταλάβαμε ότι τον βασανίζουν. Ξέραμε πως ήταν δυνατός άνθρωπος και ελπίζαμε ότι θα αντέξει....


Απόσπασμα από το κείμενο της κόρης του Ίγκορ Τερέντιεφ σε επιλογή, σχόλια και μετάφραση της μουσικολόγου Μαρίνας Παπαδημητρίου που δημοσιεύεται στο τεύχος 29 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ που κυκλοφορεί.

Ιωάννα Ξενίδη, Η ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΩΣ ΠΡΑΞΗ ΑΝΤΙΣΤΑΣΗΣ, Ενεκεν τεύχος 29. Άρης Αλεξάνδρου-Άννα Αχμάτοβα

Ο Άρης Αλεξάνδρου είναι μια ξεχωριστή φυσιογνωμία στον ελληνικό χώρο, φυσιογνωμία που σμιλεύτηκε από την πολυσήμαντη προσφορά του στα γράμματα, αλλά και από τη στάση που κράτησε στην πολυκύμαντη από γεγονότα και δυσκολίες ζωή του. Η εξοικείωσή του με τη ρωσική γλώσσα, που αποτελούσε τη μητρική του —από την πλευρά της Ρωσίδας με εσθονική καταγωγή μητέρας του— τον οδήγησε ήδη από τα γυμνασιακά του χρόνια (1933) να μεταφράζει για δική του ευχαρίστηση Πούσκιν από τα ρωσικά, στα οποία είχε άνεση και πλούσιο λεξιλόγιο.
   Στα χρόνια της Κατοχής οργανώνεται μαζί με φίλους στη νέα οργάνωση της κομμουνιστικής νεολαίας. Η σχέση του με την οργάνωση διακόπτεται σύντομα, όμως δεν παραιτείται από την αντιστασιακή δράση, συμμετέχοντας αυτόβουλα σε όλες τις κινητοποιήσεις της σπουδάζουσας νεολαίας.
   Η γυναίκα του, Καίτη Δρόσου, στο αφιέρωμα της εκπομπής «Παρασκήνιο» της ΕΡΤ στις 12/2/1986, (όπου σκιαγραφεί την πορεία του ανθρώπου, του αγωνιστή, του διανοούμενου Άρη Αλεξάνδρου, ιδιαίτερα τη στάση του απέναντι στην εξουσία, στα ιερατεία και στους δογματισμούς), λέει πως, παρά την αυτοδιαγραφή του από την οργάνωση, πήγαινε στις διαδηλώσεις. Στις 3/12/1944, στη ματωμένη Κυριακή, συμμετείχε μαζί με τη Δρόσου στη διαδήλωση της Αθήνας. Εκεί, της είπε: «Εγώ έρχομαι εδώ γιατί το πιστεύω, ενώ εσείς θα πηγαίνατε οπουδήποτε, χωρίς να κρίνετε το γεγονός». Χαρακτηριστική είναι η δήλωσή του: «Σε κάθε περίπτωση αγώνα είμαι μαζί σας». Η Δρόσου αναφέρει πως μπροστά στην εξουσία που τον πολεμούσε ήταν κομμουνιστής, αλλά η «οργάνωση» γι’ αυτόν ήταν μια κλειστή οργάνωση, ένα ιερατείο.
   Ο Αλεξάνδρου βρίσκεται σε συνεχή ανταρσία, χωρίς να είναι αντάρτης με φισεκλίκια. Αντιστέκεται συνεχώς, για να μπορεί να αρθρώσει τη σκέψη του, για να μπορεί να μιλήσει, και έτσι να κάνει διάλογο με τον άλλον. Οι ταλαιπωρίες του, σύμφωνα με τον Δ. Ν. Μαρωνίτη, «κράτησαν περισσότερο καιρό και από αυτές του Μανόλη Αναγνωστάκη και υπήρξαν ίσως πιο διαβρωτικές. Εξορία από το 1948 ως το 1951, φυλακή για ανυποταξία από το 1953 ώς το 1958. Ο άνθρωπος αυτός από τα είκοσι έξι έως τα τριανταπέντε του χρόνια βάλλεται από τα βλήματα της αντικομμουνιστικής υστερίας».
   Η πολιτική διαφοροποίηση του Αλεξάνδρου δεν τον θέτει έξω από την αριστερή διανόηση. Παρά την αιρετική του στάση, δεν παύει να αποτελεί μια πτυχή στο φάσμα της αριστερής διανόησης της μεταπολεμικής εποχής. Κι όταν ακόμη τα δοκίμια και η ποίησή του αρνούνται τη λεγόμενη «στράτευση», δεν παύει να είναι ιδιότυπα «στρατευμένος».
   Εξαιτίας του αιρετικού του πνεύματος, ζούσε απομονωμένος ακόμη και μέσα στην εξορία από τους συνεξόριστούς του. Το τίμημα ήταν πράγματι βαρύ αλλά το υπέστη αγόγγυστα, επειδή δεν ήταν δυνατόν να παραβιάσει τις αρχές του. Στο δοκίμιό του «Ένταξη και συζήτηση» αναφέρει: «Ουδέποτε αισθάνθηκα τον μεταφυσικό εκείνο φόβο που αισθάνονται οι πιστοί, οι ορθόδοξοι, οι οπαδοί ενός -ισμού, όταν ακούνε την τρομερή (γι’ αυτούς) κατηγορία: είσαι άπιστος, είσαι αιρετικός, είσαι αντι-ιστής. Δεν με βασάνισε ποτέ κανένας μεταφυσικός φόβος αυτού του είδους, ακόμα κι όταν είχα την αυταπάτη να πιστεύω πως θα μπορούσα να είμαι ενταγμένος σε μια ομάδα. Φυσικά η απομόνωση, η μοναξιά, δημιουργεί γύρω σου ένα κενό και το κενό έχει πάντα μια γεύση πικρή. Από τη στιγμή που διαπίστωσα πως μες στην ομάδα ήμουν ύποπτος πάντα σαν την αλήθεια, διάλεξα την απομόνωση». 
   Η Δεξιά τον εξορίζει και η Αριστερά τον απομονώνει. Σύμφωνα με την Καίτη Δρόσου, οι συνεξόριστοί του ποτέ δεν τον είπαν χαφιέ, αλλά του προσήπταν μόνο ασαφείς κατηγορίες. Οι στίχοι του από το ποίημα Πρώτη Πέτρα είναι χαρακτηριστικοί: «Είμαι προδότης για τη Σπάρτη, για τους είλωτες Σπαρτιάτης».
   Σε συνέντευξή του στον Δημήτρη Ραυτόπουλο στο περιοδικό Ηριδανός, ο Άρης Αλεξάνδρου, ομολογούσε: «Ανήκω στο ανύπαρκτο κόμμα των ποιητών. Σαν ανύπαρκτο που είναι, δεν χορηγεί ούτε κομματικές ταυτότητες ούτε λογοτεχνικές». Δέχεται τη φυλακή μόνο και μόνο για να μη διαχωρίσει τη θέση του από τους συντρόφους του απέναντι στον εχθρό, ενώ την είχε διαχωρίσει απέναντι στους ίδιους, με τίμημα την απομόνωση. Διαλέγει το επάγγελμα του μεταφραστή για βιοπορισμό, όχι μόνο ως δημιουργική δυνατότητα, αλλά και για να μην υποταχθεί στις νόρμες της μισθωτής εργασίας ή στους συμβιβασμούς της καριέρας. Δουλεύοντας δωδεκάωρο συνήθως, μετέφρασε από τα ρωσικά, τα αγγλικά και τα γαλλικά ογδόντα έργα (ενενήντα πέντε τόμους, χωρίς τα δοκίμια, άρθρα κ.λπ.).
   Άρχισε να μεταφράζει για βιοπορισμό στην κατοχή —κατά προτροπή του Γιάννη Ρίτσου— και το όνειρό του ήταν να μεταφράζει πάντα ερασιτεχνικά, για το «κέφι» του. Τέτοια ήταν άλλωστε η γνώμη του για την καλή μετάφραση: έπρεπε να την κάνουν λογοτέχνες, χωρίς παραγγελία, και όχι για να ζήσουν, όπως ο ίδιος.
   Αρνείται κάθε δόγμα και κάθε αυταρχισμό, απεχθάνεται τον φασισμό απ’ όπου κι αν προέρχεται. Αρνείται να συμπορευθεί με τον ιδεολογημένο ακαδημαϊσμό, στον οποίο υποχρεώνεται να επιστρέψει η λογοτεχνία, υπό το νέο του όνομα: «σοσιαλιστικός ρεαλισμός». Το δόγμα αυτό διατυπώθηκε το 1934 στο Α΄ συνέδριο των σοβιετικών συγγραφέων, όπου συμμετείχαν και οι Δ. Γληνός και Κ. Βάρναλης, και δεν άργησε να εισαχθεί στην Ελλάδα. Η περιβόητη έκθεση του Ζντάνοφ είχε εισαχθεί για «συζήτηση» στο στρατόπεδο εξορίστων του Άη Στράτη. Όλοι οι λογοτέχνες —πλην του Αλεξάνδρου— είχαν υποταχθεί.
   Η εισήγηση του Ζντάνοφ για τα περιοδικά Ζβεζντά (Αστέρι) και Λένινγκραντ την 14η Αυγούστου του 1946 καταδικάζει τον δημοφιλή σατιρικό συγγραφέα Μιχαήλ Σοτσένκο για «αισχρή προπαγάνδα κατά της ιδεολογίας, υπέρ της χυδαιότητας και της πολιτικής αποχής». Αμέσως μετά, έρχεται η σειρά της Άννας Αχμάτοβα: «Η Αχμάτοβα είναι η τυπική εκπρόσωπος μιας ποίησης ξένης προς τη φύση του λαού μας, κενής, χωρίς ιδέες. Τα ποιήματά της, εμποτισμένα από το πνεύμα της απαισιοδοξίας και της κατάθλιψης, είναι έκφραση της παλαιάς ποίησης του σαλονιού». Σύμφωνα με την εισήγηση του Ζντάνοφ: «Η Άννα Αχμάτοβα είναι μία από τους εκπροσώπους αυτού του αποϊδεολογικοποιημένου αντιδραστικού λογοτεχνικού βάλτου. Ανήκει στην επονομαζόμενη λογοτεχνική ομάδα των ακμεϊστών, οι οποίοι προέρχονται από τις γραμμές των συμβολιστών και είναι μία από τις σημαιοφόρους της κενής, δίχως ιδεολογία, αριστοκρατικής σαλονάτης ποίησης, απολύτως ξένης προς τη σοβιετική λογοτεχνία».
   Η Άννα Αχμάτοβα, δημοφιλής ήδη ποιήτρια την εποχή της καταδίκης της από το σοβιετικό καθεστώς, έχει υποστεί στο περιβάλλον της, τώρα και στην ίδια της τη ζωή, τον παραλογισμό του σταλινισμού και των εκπροσώπων του. Από το 1922 και για δεκαοχτώ ολόκληρα χρόνια το καθεστώς τής απαγόρευσε να ξαναδημοσιεύσει ποιήματα, καταδικάζοντάς την στη σιωπή και στην απομόνωση, ενώ το 1946, κατόπιν εισήγησης του Ζντάνοφ (μέλους του Πολιτικού Γραφείου, επιφορτισμένου με τη διεύθυνση των γραμμάτων και των τεχνών), τη διέγραψαν από τον σύνδεσμο των συγγραφέων, με αποτέλεσμα να ζει μέσα στην ένδεια. Ο άντρας της, Νικολάι Γκουμιλιόφ, το 1922 εκτελέστηκε ως «εχθρός του λαού» και ο γιος τους, Λεβ Γκουμιλιόφ, με μόνο αμάρτημα ότι ήταν παιδί του Νικολάι Γκουμιλιόφ, καταδιώχθηκε και φυλακίστηκε για πολλά χρόνια.
   Λίγες μέρες πριν από τη σύλληψη του γιου της, συλλαμβάνουν μπροστά της τον φίλο της Όσιπ Μάντελσταμ. Στις 11 Μαρτίου 1938 η Αχμάτοβα μαθαίνει ότι ο γιος της Λεβ συλλαμβάνεται και πάλι. Ήδη στις 29 Ιουλίου 1939, η Αχμάτοβα έχει διαβάσει στη φίλη της Λύντια Τσουκόφσκαγια ένα ποίημα από το Ρέκβιεμ, όπου αναφέρεται όχι μόνο στον δικό της Γολγοθά, αλλά και σε αυτόν των Ρωσίδων γυναικών, ποίημα που αποτελεί μία από τις κορυφαίες στιγμές του έργου της.
   Ο Άρης Αλεξάνδρου στην τρίτη και πιο ολοκληρωμένη συλλογή του, Ευθύτης Οδών, ξεκινάει με ένα αντιμανιφέστο (à la manière de Jdanov), ενδεικτικό της νέας θεματολογίας που απασχολεί τον ποιητή, αλλά και της από μέρους του καταδίκης κάθε δόγματος. Ο Αλεξάνδρου ειρωνεύεται τον Ζντάνοφ και συγκρούεται λεκτικά με τους συντρόφους του, που υποτάσσονται στο δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού....

Απόσπασμα από το κείμενο που δημοσιεύεται στο τεύχος 29 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ.

Γιάννης Τσιτσίμης, Αναζητώντας αυτό που χάθηκε αλλά δεν ξεχάστηκε

Κάρολος Τσίζεκ, Η λιμνοθάλασσα της Γεωργικής Σχολής και άλλες αφηγήσεις, εκδ. Κίχλη, 2013.

Ο Κάρολος Τσίζεκ είναι ιδιαίτερα γνωστός και αγαπητός στη Θεσσαλονίκη μέσα από τη ζωγραφική, τη μετάφραση και τη γραφιστική τέχνη. Ωστόσο εδώ μας παραδίδει και μαθήματα ξεχωριστής γραφής μέσα από αφηγήματα (ίσως θα μπορούσαμε να τα χαρακτηρίσουμε και με τη δυναμική του διηγήματος αυτά τα αυτοβιογραφικά στην ουσία κείμενα).
   Πρόκειται για μία συλλογή που δουλεύτηκε πριν από δέκα χρόνια περίπου και κάποια από τα κείμενά της δημοσιεύτηκαν αυτοτελή σε έντυπα (Ένεκεν, Διαγώνιος κ.ά.) για να φτάσουν στα χέρια μας συνολικά από τις εκδόσεις Κίχλη.
   Αυτό που εντυπωσιάζει τον αναγνώστη στα πεζά του Κάρολου Τσίζεκ είναι η σε μορφή κοχλία αφήγηση. Αφήνει την αφήγηση, παρεμβάλλει γεγονότα σχετικά ή μνήμες και ξαφνικά ξαναγυρνά στην αρχική του αφήγηση γεμίζοντας κυριολεκτικά τον αναγνώστη από τη χαρά της αγνής ανάγνωσης επιτέλους (μια και η χώρα μας βρίθει πλέον από βιβλία-πακέτα από συγγραφείς-φωτοκόπιες ο ένας του άλλου με τη λογική σούπερ μάρκετ: πουλάει το άνοστο, κερδίζει το φλύαρο, ενδιαφέρει το στοιχειώδες και το αδιάφορο, αρκεί να είναι εμπορικό και τηλεοπτικό συνάμα το σύνηθες 600 και βάλε σελίδων κατασκεύασμα).
   Ο Τσίζεκ είναι μια σημαντική περίπτωση μελέτης στην πνευματική σκηνή της πόλης. Τσέχος στην καταγωγή, γεννημένος στην Ιταλία (Μπρέσια) και με το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Ελλάδα (Θεσσαλονίκη) αποτελεί μια ζωντανή πολυεθνική και πολυπολιτισμική παρουσία-απόδειξη του λαμπρού παρελθόντος της Θεσσαλονίκης που για αιώνες αποτέλεσε το σταυροδρόμι λαών, εθνοτήτων, ιδεών και νεωτερισμών (ένα παρελθόν που επιμελώς φρόντισαν οι «κραταιοί κυβερνώντες» να εξαφανισθεί μέσα στο συνονθύλευμα από μπετόν και άθλιες πολυκατοικίες που περιέβαλε την πόλη ως η πιο άδική της τιμωρία).
   Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το πρώτο αφήγημα της συλλογής «η λιμνοθάλασσα της Γεωργικής Σχολής», όπου ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται μια άλλη πόλη, διαφορετική και περιστοιχισμένη από μια ύπαιθρο που πια δεν υφίσταται. Ο λόγος ευπροσήγορος, τραβηχτικός και λαϊκός συνάμα, άγει και φέρει αναμνήσεις και πράξεις, ανθρώπους και σκιές, οικίες και όνειρα, διαδρομές και ελπίδες μιας πόλης, μιας Ελλάδας θαμμένης από την κοινωνική ανέχεια, την Κατοχή, τον Εμφύλιο, την   αντιπαροχή, τη μετανάστευση και τη βιασύνη για «εξευρωπαϊσμό».
   Σε ένα άλλο αφήγημα, την «Αθρησκεία», μπαίνουν πολλά ερωτήματα γύρω από το στοιχείο της θρησκευτικής πίστης που καθορίζει το άτομο στη μετέπειτα ζωή του. Να σημειώσουμε ότι ο συγγραφέας παραθέτει περισσότερο γεγονότα και λιγότερο τοποθετείται και επομένως δεν κάνει κοινωνική παρέμβαση ή «αριστερή» κριτική, στοιχείο που ίσως ξενίσει κάποιους αναγνώστες που θα ήθελαν κάτι πιο δομικά αιρετικό από ένα άνθρωπο του μεγέθους του Κ. Τσίζεκ. Να πούμε λοιπόν ότι η φόρμα του αφηγήματος —με τον εξαιρετικά γοητευτικό και παλιομοδίτικο τρόπο που απαντάται εδώ— δεν προσφέρεται για τέτοια πράγματα.
   Επίσης ενδιαφέροντα στον τρόπο γραφής είναι και τα κείμενα  «ο Θείος Τσάις» και «Βελούδινη Επανάσταση». Η σκέψη κάνει διαλείμματα που συμπληρώνονται από άλλες σκέψεις και μετά ξανά προχωρεί, χαρακτήρες απίθανοι ξεπηδάνε για να στρέψουνε αλλού τις προθέσεις του συγγραφέα που μοιάζει να ευτυχεί καθώς αφήνεται στις διαθέσεις του μολυβιού του που ευδοκιμεί το παιχνίδισμα με τον λόγο και τη μετουσίωσή του σε γραφή όλο ζωντάνια. Κάποια λογοτεχνικά μονοπάτια έχουν ξεχαστεί για χάρη της «φιλολογικής προόδου» που ευτυχώς ο Τσίζεκ την περιφρονεί και μας τα ξαναπροσφέρει και πάλι.
   Τη συλλογή συμπληρώνουν ο «Γιόζεφ Ρεσλ», το πιο δύσκολο ίσως κείμενο του βιβλίου και το «στήσιμο ξένου περίπτερου» όπου ο συγγραφέας τα λέει όλα απολαυστικά και για τους     συμπατριώτες του αλλά και για τους Θεσσαλονικείς άρχοντες της εποχής, εστιάζοντας στο γεγονός ότι ανάμεσα σε μια χούντα δυτικού τύπου (Ελλάδα) και μια κομμουνιστική δικτατορία ανατολικού τύπου (Τσεχοσλοβακία) οι διαφορές δεν είναι και τόσο μεγάλες...
   Όλο το βιβλίο περιλαμβάνει στις 221 σελίδες του 6 αφηγήματα και ένα επίμετρο σε επιμέλεια Αλέξη Ζήρα που κατατοπίζει το κοινό σε πολλά θέματα γύρω από τις επιλογές της αφήγησης του συγγραφέα. Ο τόμος από τις εκδόσεις Κίχλη είναι καλαίσθητος και θυμίζει το μικρό σχήμα παλιότερων εκδόσεων (π.χ. Εστία) που ανέδειξαν το έργο «κλασικών» συγγραφέων μας του 19ου και 20ού αιώνα καθιερώνοντας το μοντέλο του μικρού, εύκολου στη χρήση βιβλίου που σέβεται τον υποψήφιο αναγνώστη.
   Ο Κάρολος Τσίζεκ, ανασκαλεύει τον λόγο του γύρω από την αναζήτηση του χρόνου ως επαρκές στοιχείο της ίδιας της ζωής, κάνει παρεκβάσεις και παρεμβολές, ζωντανεύει τις εικόνες της Θεσσαλονίκης που αγάπησε και εξωτερικεύει τον λαϊκό λόγο στο ύφος ενός δημιουργού που γνωρίζει καλά να αφήνεται στους γοητευτικούς δρόμους της μνήμης.

Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο τεύχος 28 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ.

Ελπινίκη Ναούμ, Ἔρος

Η λέξη Έρως στην αρχαιότητα χρησιμοποιείται για να δηλώσει την προσωποποίηση της επιθυμίας και του συναισθήματος που βιώνουν οι ερωτευμένοι1. Ταυτόχρονα, η λέξη αυτή χρησιμοποιείται και για μια πολύ βασική θεότητα που σχετίζεται άμεσα με την Αφροδίτη και που ενσαρκώνει τα δυο παραπάνω στοιχεία. Αξίζει να σημειώσουμε ότι ο Όμηρος, όταν αναφέρει τη λέξη ἒρως ή ἒρος, δεν εννοεί τη θεότητα αλλά την προσωποποιημένη επιθυμία και μια θεϊκή φύση-δύναμη2. Είναι όμως σημαντικό να δούμε από πού προήλθε ο θεός Έρωτας.
   Υπάρχουν πολλές απόψεις σχετικές με τη γενεαλογία του θεού Έρωτα. Ο Lasserre3 ξεχώρισε δυο βασικές τάσεις: Η μια θεωρεί τον Έρωτα ως πρωτόγονη δύναμη, αναγκαία για την εγκαθίδρυση μιας παγκόσμιας τάξης στον κόσμο, καθώς και για την εγκατάσταση των ολύμπιων θεών. Η θεωρία αυτή ξεκινάει από τον Ησίοδο —ο οποίος δεν αναγνωρίζει στον θεό προγόνους και τον θεωρεί πρωταρχική δύναμη μαζί με τη Γαία και το Χάος4— και φτάνει ως την ελληνιστική περίοδο. Η δεύτερη τάση που επικρατεί θεωρεί ότι ο Έρωτας είναι γιος της Αφροδίτης. Αυτή ξεκινά από τη Σαπφώ5, που αναφέρει ότι ο Έρωτας είναι γιος του Ουρανού και της Αφροδίτης6, και τελικά κυριαρχεί στην εικονογραφία.
   Ένα θέμα που φαίνεται να απασχόλησε τους αρχαίους Έλληνες και το οποίο τίθεται από τον Πλάτωνα στο Συμπόσιο και από τον Πλούταρχο στον Ερωτικό, είναι το ζήτημα της θεότητας του Έρωτα. Αυτή η αμφισβήτηση ίσως και να αποτελεί την αιτία για την οποία η λατρεία του Έρωτα δεν γνώρισε την ίδια δημοτικότητα όπως η λατρεία της μητέρας του Αφροδίτης. Ταυτόχρονα, η διάδοση της λατρείας της Αφροδίτης είναι πιθανό να επισκίασε τη λατρεία του μικρού θεού, καθώς και οι δυο θεότητες επωμίζονται τον ίδιο θεϊκό ρόλο και εμφανίζουν παρεμφερείς ιδιότητες και υποστάσεις.7 Ο Πλάτωνας8 πάντως θεωρεί ότι ο Έρωτας είναι Δαίμων μέγας και καθετί δαιμονικό βρίσκεται ανάμεσα στον θεό και τον θνητό με στόχο να μεταφέρει στους θεούς τα ανθρώπινα, δηλαδή τις προσευχές τους και τις θυσίες τους. Ο Έρωτας, ωστόσο, αναφέρεται ως ο αρχαιότερος από τους αθάνατους θεούς,9  προγενέστερος της Αφροδίτης,10 γνωστός στους ανθρώπους από τα πανάρχαια χρόνια και συνεπώς σεβαστός. Τοποθετείται πλάι σε αρχέγονες δυνάμεις όπως το Χάος και η Γαία και είναι ένα ον πρωταρχικό, μια γενεσιουργός δύναμη. Είναι η ερωτική επιθυμία που επενεργεί στο εσωτερικό των όντων, τα οποία καθυποτάσσει και ωθεί στην τεκνοποιία. Πρόκειται δηλαδή για έναν ιδιαίτερα ισχυρό θεό, που επηρεάζει και χειραγωγεί θεούς και ανθρώπους και λειτουργεί ως κινητήριος δύναμη. Γι’ αυτό άλλωστε χαρακτηρίζεται συχνά ως ανίκητος και γενναίος.11
   Όσον αφορά τη λατρεία του Έρωτα, είναι βέβαιο ότι δεν υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής, γεγονός που επιβεβαιώνει και ο ίδιος ο Πλάτωνας στο Συμπόσιο, καθώς και ο Ευριπίδης στον Ιππόλυτο.12 Λατρευόταν μεν από τα παλιά χρόνια, όμως δεν γνώρισε την ίδια μεγαλοπρέπεια, διάδοση και επισημότητα με την οποία λατρεύονταν άλλες θεότητες. Ο Παυσανίας13 μας πληροφορεί ότι στις Θεσπιές της Βοιωτίας υπήρχε παλαιότατη λατρεία του θεού, όπου λατρευόταν με τη μορφή αργού λίθου. Ο αργός λίθος είναι πιθανό μάλιστα να λατρευόταν στην περιοχή προτού ταυτιστεί με τον Έρωτα. Επίσης, εδώ γιορτάζονταν κάθε πέντε χρόνια τα Ερωτίδ(ε)ια, μια γιορτή που μαρτυρείται ως την αυτοκρατορική περίοδο. Στη γιορτή αυτή πραγματοποιούνταν γυμνικοί, μουσικοί και ιππικοί αγώνες προς τιμήν του Έρωτα και των Μουσών.14  Το ιερό του Έρωτα στις Θεσπιές, ωστόσο, ήταν γνωστό και για τα αγάλματα του θεού που υπήρχαν σε αυτό. Πρόκειται για ένα γλυπτό του Πραξιτέλη από πεντελικό μάρμαρο και για ένα χάλκινο του Λυσίππου. Αυτά είναι πιθανότερο να ήταν αναθήματα στο ιερό παρά να αντικατέστησαν τον λατρευτικό αργό λίθο.15 Είναι αλήθεια πάντως ότι η περιοχή και το ιερό γνώρισαν μεγαλύτερη φήμη αφότου ο Πραξιτέλης φιλοτέχνησε το άγαλμα του Έρωτα και συνεπώς κόσμος συνέρρεε στις Θεσπιές γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο.16 Το άγαλμα17, ωστόσο, που είδε ο Παυσανίας στις Θεσπιές είναι έργο του Αθηναίου Μηνοδώρου και αντιγράφει το έργο του Πραξιτέλη. Ο Έρωτας του Πραξιτέλη χαρίστηκε καταρχάς από τον ίδιο τον καλλιτέχνη στην Αθηναία εταίρα φίλη του, Φρύνη, η οποία καταγόταν από τις Θεσπιές και το αφιέρωσε στον Έρωτα, καθώς σε αυτόν όφειλε την καριέρα της. Μεταφέρθηκε για πρώτη φορά στη Ρώμη επί Καλιγούλα, επεστράφη από τον Κλαύδιο και το ανέκτησε ο Νέρωνας, ώσπου καταστράφηκε από φωτιά γύρω στο 80 μ.Χ.18 Αξίζει να σημειώσουμε ότι το άγαλμα του Πραξιτέλη δεν αποτέλεσε ένα ιδιαίτερα αγαπητό αντικείμενο αντιγραφής στην αρχαιότητα, σε σχέση τουλάχιστον με την αναπαραγωγή που γνώρισε ένα άλλο γνωστό έργο, ο Έρωτας τοξότης του Λυσίππου.19
   Ο Παυσανίας μάλιστα συγκρίνει το ιερό του Έρωτα των Θεσπιών με αυτό του Παρίου στην Τρωάδα και αναφέρει ότι στην περιοχή αυτή λατρεύουν εξίσου τον θεό Έρωτα, ενώ και γι’ αυτό το ιερό του Παρίου ο Πραξιτέλης κατασκεύασε ένα άγαλμα του θεού.20 Το άγαλμα του Πραξιτέλη αναγνωρίζεται σε μια σειρά νομισμάτων της αυτοκρατορικής εποχής, που φέρουν επιγραφή Deo Cupidini και μας βοηθούν στο να σκιαγραφήσουμε μια εικόνα του πρωτότυπου έργου. Στα νομίσματα αυτά χαρακτηριστική είναι η ύπαρξη δίπλα στον Έρωτα μιας ερμαϊκής στήλης.21 Στα Λεύκτρα της Λακωνίας, όμως, μαρτυρείται ακόμη ένας τόπος λατρείας του Έρωτα. Πρόκειται για ένα ιερό στο μέσο ενός ιερού άλσους, στον χώρο του οποίου ακόμη και οι σφοδρότερες βροχοπτώσεις δεν μπορούσαν να παρασύρουν τα φύλλα.22 Η ιδιαίτερη μνεία στο παράδοξο αυτό φαινόμενο υπογραμμίζει την επίδραση του Έρωτα στο φυσικό περιβάλλον, ενώ ταυτόχρονα υποδεικνύει τη γονιμική του υπόσταση και την ιδιότητά του ως θεού της βλάστησης και της ευφορίας της γης και κατ’ επέκταση των ανθρώπων.
   Στην Αθήνα, στην είσοδο της Ακαδημίας, υπήρχε ένας βωμός αφιερωμένος στον Έρωτα, ο οποίος είχε στηθεί από τον Χάρμο, μαζί με άγαλμα του θεού, ενώ παράλληλα υπήρχε και ένας δεύτερος βωμός μέσα στην πόλη, που ήταν αφιερωμένος στον Αντέρωτα23. Ο βωμός του Έρωτα πιθανότατα διαδραμάτιζε σημαντικό ρόλο στους αγώνες λαμπαδηδοδρομίας των Παναθηναίων, των Ηφαιστείων και των Προμηθείων, καθώς αποτελούσε το σημείο αφετηρίας τους24. Με την εισαγωγή του Έρωτα στον χώρο της Ακαδημίας ξεκινάει πια η επίσημη λατρεία του θεού στην Αθήνα, καθώς τοποθετείται δίπλα σε μεγάλες θεότητες και ήρωες, όπως Αθηνά, Ηρακλής, Προμηθέας, Μούσες25. Επίσης, στη Βόρεια κλιτύ της Ακρόπολης υπήρχε ένα ιερό αφιερωμένο στη λατρεία του Έρωτα και της Αφροδίτης.26 Στο ιερό αυτό παρατηρείται το φαινόμενο μιας οργανωμένης και επίσημης λατρείας Έρωτα και Αφροδίτης, όπως αποδεικνύεται από τα αναθήματα και από δυο επιγραφές που βρέθηκαν στον χώρο. Οι επιγραφές χρονολογούνται γύρω στα μέσα του 5ου αι. π.Χ. και η μια αναφέρεται σε μια γιορτή του Έρωτα στην Αθήνα την τέταρτη μέρα του Μουνιχιώνα, δηλαδή την περίοδο της Άνοιξης, ενώ η δεύτερη αναγράφει μονάχα το όνομα Αφροδίτη. Στο συγκεκριμένο ιερό οι δυο θεότητες λατρεύονταν ως θεότητες της βλάστησης και της γονιμότητας που επενεργούν στο φυσικό περιβάλλον και ευρύτερα στους ανθρώπους. Την παραπάνω άποψη επιβεβαιώνουν και οι φαλλόσχημοι λίθοι που βρέθηκαν στο ιερό, στοιχεία που παραπέμπουν στη γονιμότητα και τη γέννηση.
   Τέλος, λατρεία του Έρωτα μαρτυρείται και στα Γυμνάσια. Στη Σάμο μάλιστα υπήρχε Γυμνάσιο αφιερωμένο στον Έρωτα, όπου γιορτάζονταν τα Ελευθέρια27. Τα Γυμνάσια και οι Παλαίστρες ήταν χώροι κατάλληλοι για την ανάπτυξη στενότερων σχέσεων μεταξύ των νεαρών αθλούμενων και των ατόμων που σύχναζαν στους χώρους αυτούς. Τα γυμνά και ωραία σώματα των αθλητών ενέπνεαν τον ερωτικό πόθο στους θεατές και έτσι το ερωτικό στοιχείο ήταν διάχυτο στους χώρους αυτούς. Συνεπώς, η παρουσία του Έρωτα στα Γυμνάσια και τις Παλαίστρες ήταν απολύτως δικαιολογημένη. Στους χώρους άθλησης εξαιρετική θέση κατείχαν, εκτός από τον Έρωτα, ο Έρμης και ο Ηρακλής28. Ο Ερμής ήταν προστάτης της πνευματικής αγωγής, ο Ηρακλής ήταν ο πάτρωνας της σωματικής αγωγής, ενσάρκωση της δύναμης, ενώ ο Έρωτας ήταν προστάτης της φιλίας, του ομοφυλοφιλικού-εφηβικού έρωτα. Ο Έρωτας διασφαλίζει, λοιπόν, την ομόνοια και την αγάπη ανάμεσα στους ανθρώπους, οι οποίες, σε συνδυασμό με τη δύναμη και την πνευματική καλλιέργεια, οδηγούν στην ελευθερία. Ένα κράτος με ολοκληρωμένους και μονιασμένους πολίτες δεν μπορεί παρά να είναι ελεύθερο και ισχυρό29. Στην τέχνη πάντως αρκετά συχνά αποδίδεται ο Έρωτας σε αγωνιστικά συμφραζόμενα και αυτό οφείλεται εκτός των άλλων και στον αγωνιστικό και ανταγωνιστικό χαρακτήρα του, τον οποίο επιβεβαιώνουν και οι φιλολογικές πηγές.30 Ο Έρωτας άλλωστε είναι ένας δύσκολος, δυνατός και μαχητικός αντίπαλος.31 Δεν είναι μάλιστα τυχαίο το γεγονός ότι οι Λακεδαιμόνιοι πριν τη μάχη πραγματοποιούν θυσία στον θεό Έρωτα, το ίδιο ακριβώς κάνουν και οι Κρήτες, ενώ ο Ιερός Λόχος των Θηβαίων απαρτίζεται από εραστές και ερώμενους που τιμούν τον Έρωτα.32 Από τη φιλία, λοιπόν, και την αγάπη ανάμεσα στους συμπολεμιστές εξαρτάται η νίκη στη μάχη γιατί, όπως αναφέρει ο Πλάτωνας33, οι μόνοι που θυσιάζουν τη ζωή τους με τη θέλησή τους είναι οι ερωτευμένοι, ενώ ταυτόχρονα ο έρωτας οπλίζει τους μαχόμενους με θάρρος που υπερνικά τη δειλία. Στην παραπάνω ιδιότητα του Έρωτα ταιριάζει απόλυτα το επίθετο λυσιμελής, που σημαίνει αυτόν που λύνει, απελευθερώνει τα μέλη. Πρόκειται για ένα επίθετο που αναφέρεται για πρώτη φορά στον Ησίοδο και συνεχίζει να χαρακτηρίζει τον Έρωτα ως τη ρωμαϊκή εποχή.34
 .............................
1. H. G. Lidell-R. Scott, λ. ἔρως, Fasce, Eros, σ. 9, σημ. 1. Προέρχεται από το ρήμα ἔραμαι-ἐράω, που σημαίνει αγαπώ υπερβολικά και επιθυμώ σφόδρα. Μια ετυμολογική προσέγγιση παραδίδεται και από τον Πλάτωνα, Κρατύλος, 420b,«ἔρως δέ, ὅτι εἰσρεῖ ἔξωθεν καὶ οὐκ οἰκεία ἐστὶν ἡ ῥοὴ αὕτη τῷ ἔχοντι ἀλλ᾽ἐπείσακτος διὰ τῶν ὀμμάτων, διὰ ταῦτα ἀπὸ τοῦ ἐσρεῖν ῾ἔσρος᾽τό γε παλαιόν ἐκαλεῖτο τῷ γὰρ οὖ ἀντὶ τοῦ ὦ ἐχρώμεθα— νῦν δ᾽῾ἔρως᾽κέκληται διὰ τὴν τοῦ ὧ ἀντῖ τοῦ οὖ μεταλλαγήν». Πρβλ. LIMC III, Eros, σ. 850.
2. Fasce, Eros, σσ. 9-12, Lasserre, Poèsie grecque, σσ. 21- 24, Όμηρος, Ιλιάδα, Γ, 442, Ξ, 294, 315.
3. Αναλυτικότερα βλ. Lasserre, Poèsie grecque, σσ. 130-149, LIMC III, Eros, σ. 850. Σύμφωνα με τον Αλκαίο, ο Έρωτας είναι γιος της Ίριδας και του Ζέφυρου βλ. Αλκαίος, 327. Ο Ευριπίδης στον Ιππολύτο θεωρεί ότι ο θεός είναι γιος του Δία, αλλά στην Υψιπύλη τον ονομάζει «πρωτόγονο» βλ. Ευριπίδης, Ιππόλυτος, 534, Υψιπύλη, 57, 22. Ο Αριστοφάνης, επηρεασμένος από την ορφική κοσμογονία, παρουσιάζει τον Έρωτα να γεννιέται από ένα αυγό της Νύχτας βλ. Αριστοφάνης, Όρνιθες, 695-697. Ο Πλάτωνας αναφέρει ότι ο Έρωτας είναι παιδί του Πόρου και της Πενίας βλ. Πλάτωνας, Συμπόσιο, 203b. Ο Ανταγόρας τον θεωρεί γιο των ανέμων βλ. Ανταγόρας, Επιγράμματα, Ι. Ο Σιμίας θεωρεί τον Έρωτα γιο του Χάους παρά της Αφροδίτης και του Άρη βλ. Σιμίας, ΙΙ. Ο Λύκιος Ωλήν, όπως αναφέρει ο Παυσανίας, υποστηρίζει ότι μητέρα του Έρωτα είναι η Ειλείθυια, βλ. Παυσανίας, Ελλάδος Περιήγησις, 9.27.2. Ένα επίγραμμα της Παλατινής Ανθολογίας μαρτυρεί ότι δεν είναι γνωστός ο πατέρας και η καταγωγή του, ενώ ένα άλλο πάλι επιβεβαιώνει την έλλειψη πληροφοριών όσον αφορά την καταγωγή του μικρού θεού, βλ. Παλατινή Ανθολογία, V, 176, 179.
4. Ησίοδος, Θεογονία, 115-122, «ἤτοι μὲν πρώτιστα Χάος γένετ· αὐτὰρ ἔπειτα Γαῖ εὐρύστερνος, πάντων ἕδος ἀσφαλὲς αἰεὶ ἀθανάτων οἵ ἔχουσι κάρη νιφόεντος Ὀλύμπου, Τάρταρά τ᾽ἠερόεντα μυχῷ χθονὸς εὐρθοδείης, ἠδ᾽ Ἔρος, ὅς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι, λυσιμελής, πάντων τε θεῶν τ᾽ἀνθρώπων δάμναται ἐν στήθεσι νοον καὶ ἐπίφρονα βουλήν», Πλούταρχος, Ίσις και Όσιρις, 374 b-c.
5. Lobel-Page, Poetarum Lesbiorum Fragmenta, 198.
6. Πλάτωνας, Συμπόσιο, 202c-e, Πλούταρχος, Ερωτικός, 755f-756a, Lasserre, Poèsie grecque, σσ. 116-122.
7. O Rudhardt υποστηρίζει ότι η Αφροδίτη προσδίδει στην ερωτική σχέση μια γλυκιά ηπιότητα, που ο Έρωτας δεν διέθετε, καθώς εκείνος έφερνε σε διάσπαση αυτούς που καθυπότασσε στην επιρροή του, βλ. Rudhardt, Έρωτας και Αφροδίτη, σ. 76.
8. Πλάτωνας, Συμπόσιο, 202d-e. Η λέξη δαίμων χρησιμοποιείται ήδη από την ομηρική εποχή και χαρακτηρίζει ακόμη και θεότητες. Ευρύτερα, είναι μια αδιευκρίνιστη δύναμη, που ωθεί τον άνθρωπο, αποτελεί δηλαδή μια καλυμμένη έκφραση θεϊκής ενέργειας. Ο δαίμονας μπορεί να είναι είτε αγαθός είτε κακός και επιβλαβής στον άνθρωπο. Το βέβαιο πάντως είναι ότι τοποθετείται ανάμεσα στον θνητό και τη θεϊκή δύναμη και λειτουργεί ως μεσολαβητής. Βλ. Burkert, Ελληνική Θρησκεία, σσ. 380-383. Πρβλ. Αθήναιος, Δειπνοσοφιστές, 13, 599f. Οι δαίμονες αναφέρονται και ως κάτοικοι του Κάτω Κόσμου, προνομιούχοι θανόντες βλ. Huguenot, Erotes, σ. 109 και σημ. 136.
9. Ησίοδος, Θεογονία, 115-122, Πλάτωνας, Συμπόσιο, 178c-d, 180b, Πλούταρχος, Ερωτικός, 756d-f, Εμπεδοκλής, 17, 6-7.
10. Ησίοδος, Θεογονία, 195-201.
11. Σοφοκλής, Αντιγόνη, 781, Πλάτωνας, Συμπόσιο, 198d-e, 203d-e, Πλούταρχος, Ερωτικός, 761b-c, 762b, Λιβάνιος, Επιστολές, 242, 1, Αχιλλέας Τάτιος, Τα κατά Λευκίππην και Κλειτοφώντα, 2.4.6.
12. Πλάτωνας, Συμπόσιο, 189c, ἐμοὶ γὰρ δοκοῦσιν ἅνθρωποι παντάπασι τὴν τοῦ ἔρωτος δύναμιν οὐκ ᾐσθῆσθαι, ἐπεὶ αἰσθανόμενοι γε μέγιστ᾽ἄν αὐτοῦ ἱερὰ κατασκευάσαι καὶ βωμούς, καὶ θυσίας ἄν ποιεῖν μεγίστας, οὐχ ὥσπερ νῦν τούτων οὐδέν γίγνεται περὶ αὐτόν, Ευρυπίδης, Ιππόλυτος, 538-531.
13. Παυσανίας, Ελλάδος Περιήγησις, 9.27.1-5. Τη λατρεία του Έρωτα στην περιοχή αυτή μαρτυρεί και ο Πλούταρχος βλ. Πλούταρχος, Ερωτικός, 748f.
14. Παυσανίας, Ελλάδος Περιήγησις, 9.31.3, Αθήναιος, Δειπνοσοφιστές, 13, 561e, Σχόλια στον Πίνδαρο, 7, 154c, Πλούταρχος, Ερωτικός, 748e-f, Fasce, Eros, σσ. 45-50. Με βάση όσα αναφέρει ο Πλούταρχος στον Ερωτικό, κατανοούμε ότι τα μνηστευμένα ή νιόπαντρα ζευγάρια πήγαιναν στις Θεσπιές κατά τα Ερωτίδια για να ευχαριστήσουν τον θεό Έρωτα. Αυτό ακριβώς συνέβη στους γονείς του Πλουτάρχου.
15. Fasce, Eros, σ. 20.
16. Στράβων, Γεωγραφικά, 9.410.
17. Το άγαλμα του Πραξιτέλη στις Θεσπιές αναγνωρίζεται στον λεγόμενο τύπο του Έρωτα Farnese-Steinhauser ή του Παλατίνου. Το πρωτότυπο έργο χρονολογείται γύρω στο 370-360 π.Χ. Σε αυτό το άγαλμα ο Έρωτας αποδίδεται γυμνός με άνετο το λυγισμένο δεξί πόδι και στάσιμο το αριστερό. Το αριστερό χέρι είναι λυγισμένο στον αγκώνα, ενώ το δεξί είναι σηκωμένο ψηλά. Αυτό το άγαλμα για πολύ καιρό συγκρινόταν με τον σάτυρο που σπένδει, του Πραξιτέλη. Ο Pfommer ωστόσο αναγνωρίζει στον τύπο του Έρωτα Farnese-Steinhauser ή του Παλατίνου, ένα χάλκινο έργο, τον Έρωτα του Πραξιτέλη, το οποίο αναφέρει λεπτομερώς ο ρήτορας Καλλίστρατος βλ. Καλλίστρατος, Περιγραφές αγαλμάτων, 3, M. Pfommer, «Ein Eros Praxitele», AA 1980, σσ. 532-544. Για τον Έρωτα Farnese-Steinhauser ή του Παλατίνου βλ. Rizzo, Prassitele, σσ. 20, 22, C. Picard, «Manuel d’ archéologie grecque, La sculpture», III, 2, (1948), σσ. 439-448, LIMC III, Eros, αρ. 78, σ. 862, πίν. 614, Todisco, Scultura Greca, αρ. 102-103, σ. 68.
18. Παυσανίας, Ελλάδος Περιήγησις, 9.27.1-5. Ο Παυσανίας μας παραθέτει αναλυτικά το τέχνασμα που χρησιμοποίησε η Φρύνη προκειμένου να αποκτήσει το έργο με το οποίο ο εραστής της, Πραξιτέλης, ήταν περισσότερο δεμένος, και αυτό δεν ήταν άλλο από τον Έρωτα των Θεσπιών. Βλ. Παυσανίας, Ελλάδος, Περιήγησις, 1.20.2, Αθήναιος, Δειπνοσοφιστές, 13, 59, Παλατινή Ανθολογία, VI, 260.
19. Η απουσία πολλών αντιγράφων του αγάλματος του Πραξιτέλη είναι πιθανό να οφείλεται, σύμφωνα με τους A. Hermary-H. Cassimatis-R.Vollkommer, στο γεγονός ότι καταστράφηκε αρκετά νωρίς, το 80 μ.Χ. βλ. LIMC III, Eros, σ. 856. Ωστόσο, το άγαλμα που είδε ο Παυσανίας στις Θεσπιές αποτελεί αντίγραφο του Έρωτα του Πραξιτέλη.
20. Παυσανίας, Ελλάδος Περιήγησις, 9.27.3, Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, 36.22.
21. Fasce, Eros, σσ. 25-30, LIMC III, Eros, σ. 856. Βλ. παρακάτω σ. 68 και σημ. 231.
22. Παυσανίας, Ελλάδος Περιήγησις, 3.26.5-6, Fasce, Eros, σσ. 21-25.
23. Παυσανίας, Ελλάδος Περιήγησις, 1.30.1, Πλούταρχος, Σόλωνας, 1, 7. Ο Χάρμος ήταν ένας ευγενής, σύγχρονος του Πεισίστρατου, ο οποίος ερωτεύτηκε τον Ιππία, όπως αναφέρει ο Αθήναιος, ενώ ο Πλούταρχος παραθέτει ότι ο Πεισίστρατος είχε ερωτευθεί τον νεαρό Χάρμο και σε αυτόν οφείλεται το ανάθημα. Βλ. Αθήναιος, Δειπνοσοφιστές, 13, 609, Πλούταρχος, Σόλωνας, 1.
24. Ένα θέμα που απασχολεί την έρευνα και προκαλεί διχογνωμίες είναι αν πράγματι ο βωμός του Έρωτα ήταν σημείο εκκίνησης αγώνων. Για το θέμα βλ. Fasce, Eros, σσ. 51-54, Κεφαλίδου, Νικητής, σ. 31, σημ. 8.
25. Η Ακαδημία θεωρούνταν από τα αρχαϊκά ήδη χρόνια τέμενος της Αθηνάς, ενώ και ο Ερμής και ο Ηρακλής είχαν εξαιρετική θέση στο εκεί Γυμνάσιο. Επίσης, στον χώρο αυτό υπήρχε ιερό των Μουσών, καθώς και βωμοί του Ηφαίστου και του Προμηθέα. Βλ. Παυσανίας, Ελλάδος Περιήγησις, 1.30.2, πρβλ. Fasce, Eros, σσ. 29-32.
26. Για το ιερό στη Β. κλιτύ της Ακρόπολης βλ. LIMC III, Eros, σ. 851. O. Broneer, «Excavations on the North Slope of the Acropolis, Hesperia I (1932), σ. 32, «Excavations on the North Slope of the Acropolis», Hesperia II (1933), σ. 329, «Excavations on the North Slope of the Acropolis, 1933-1935», Hesperia IV (1935), σ. 109, «Excavations on the North Slope of the Acropolis, 1937», Hesperia VΙΙ (1938), σ. 161, Fasce, Eros, σσ. 32-39.
27. Για τον Έρωτα στα Γυμνάσια και στις Παλαίστρες βλ. Αθήναιος, Δειπνοσοφιστές, 13, 561d-f, Fürtwangler, ML I.1, Eros, σ. 1343, Fasce, Eros, σσ. 40-45.
28. Αθήναιος, Δειπνοσοφιστές, 13, 561d, Κεφαλίδου, Νικητής, σσ. 85-86, σημ. 25, Scanlon, Athletics, σσ. 250-255. Όλοι οι θεοί και οι ήρωες μπορούσαν να προστρέξουν σε βοήθεια του αθλητή, ωστόσο υπήρχαν και ορισμένοι, οι λεγόμενοι «εναγώνιοι» θεοί ή ήρωες, όπως ο Ηρακλής και ο Ερμής, οι οποίοι ήταν εξαιρετικοί αθλητές οι ίδιοι και προστάτες αθλητικών χώρων. Ο Ηρακλής μαλιστα εμφανίζεται συχνά ως αθλητής νικητής. Στο Γυμνάσιο της Ήλιδας υπήρχαν βωμοί του Έρωτα, του Αντέρωτα και του Ηρακλή βλ. Παυσανίας, Ελλάδος Περιήγησις, 6.23.2-6.
29. Αθήναιος, Δειπνοσοφιστές, 13.561c-d
30. LIMC III, Eros, αρ. 388-395, 712-722, σσ. 882-883, 911-912, πίν. 629, 649-650, Κεφαλίδου, Νικητής, αρ. Γ20, 151, σσ. 181, 242, Σοφοκλής, Τραχίνιαι, 441-442, Ανακρέων, 51 (369 κατά Diehl). Σε μερικές απεικονίσεις Ερωτιδείς στεφανώνουν νικητές, υποκαθιστώντας με αυτόν τον τρόπο τη μορφή της Νίκης.
31. Πλάτωνας, Συμπόσιο, 188d, 196c-d, 197e, Πλούταρχος, Ερωτικός, 760d, Παλατινή Ανθολογία, V, 292, Αθήναιος, Δειπνοσοφιστές, 13, 599f.
32. Αθήναιος, Δειπνοσοφιστές, 13, 561e-f, Πλούταρχος, Ερωτικός, 761c-d.
33. Πλάτωνας, Συμπόσιο, 179a-c. O Πλάτωνας αναφέρει ότι ένα στρατιωτικό σώμα από εραστές και ερωτευμένους είναι πολύ ισχυρό, γιατί μπροστά στα μάτια του αγαπημένου ένας ερωτευμένος δεν θα εγκατέλειπε τη μάχη, αλλά αντίθετα θα έδειχνε υπερβάλλοντα ζήλο για να φανεί ανώτερος. Ταυτόχρονα, δεν θα άφηνε αβοήθητο στη μάχη τον αγαπημένο του. Πρβλ. Πλούταρχος, Ερωτικός, 760d.
34. Ησίοδος, Θεογονία, 121, 911, Πλούταρχος, Ερωτικός, 761b.
 

Το κείμενο αποτελεί απόσπασμα από το δοκίμιο της Ελπινίκης Ναούμ που δημοσιεύεται στο τεύχος 28 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ. H Ελπινίκη Ναούμ είναι αρχαιολόγος. Μελέτες της έχουν δημοσιευτεί στο περιοδικό Ένεκεν.

Esin OZANSOY, ΠAΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΟ ΔΙΗΓΗΜΑ ΜΟΣΚΩΒ ΣΕΛΗΜ ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΒΙΖΥΗΝΟΥ

O Γεώργιος Βιζυηνός (1849-1896) πήρε το όνομά του από τη γενέθλια Βιζύη της Ανατολικής Θράκης (Θρακιώτη, 1965: 17· Αθανασόπουλος, 1991: 10· Μουλλάς, 2001: 15). Από τα οκτώ διηγήματα που είχε γράψει, τα εφτά είχαν δημοσιευτεί μεταξύ των ετών 1883 (Απρίλης) και 1885 (Ιανουάριος). Όμως, το όγδοο και τελευταίο διήγημα με τίτλο Μοσκώβ Σελήμ βρέθηκε από τους φίλους του, όταν νοσηλευόταν στο φρενοκομείο (1892-1896), ανάμεσα σε 32 χειρόγραφες σελίδες, τυλιγμένες σε ρολό μεγάλου μεγέθους. Αυτό το διήγημα πρέπει να γράφτηκε αργότερα, αλλά σίγουρα πριν εισαχθεί στο φρενοκομείο. Μέσα στο διήγημα υπάρχει ένα στοιχείο σχετικό με τον χρόνο συγγραφής. Αναφέρεται στο κυβερνητικό πραξικόπημα των Βουλγάρων και την εκθρόνιση του Battemberg τον Αύγουστο του 1886. Έτσι, αυτό το έτος θεωρείται «terminus post quem» (Αθανασόπουλος, 1991: 40) κι είναι αξιοπρόσεκτο ότι, κατά πάσα πιθανότητα, γράφεται μετά το Σεπτέμβριο του 1886 (Σαχίνης, 1982: 181).
   Το τελευταίο αυτό διήγημα του Βιζυηνού δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στο περιοδικό Εστία από τις 28 Απριλίου ως τις 16 Μαΐου 1895. Ο Βιζυηνός ανήκε στην ομάδα του λογοτεχνικού περιοδικού Εστία. Ο Σαχίνης πιστεύει ότι ο Βιζυηνός είχε επηρεαστεί από τους Φαναριώτες συγγραφείς εξαιτίας της καταγωγής από τη Βιζύη της Θράκης, κι ότι δεν είχε ενσωματωθεί πλήρως στη Νέα Αθηναϊκή Σχολή (1880-1900), που μαζί με τον έλληνα ποιητή Παλαμά αντιδρούσε στους Φαναριώτες συγγραφείς (Σαχίνης, 1982: 117).
   Η αποδοχή των έργων του Βιζυηνού από τους εκπροσώπους της «Γενιάς του 1880» έγινε μετά το έτος 1892. Οι συγγραφείς της γενιάς αυτής εγκατέλειψαν τον Ρομαντισμό και στράφηκαν στον Ρεαλισμό και τον Νατουραλισμό. Διάφοροι μελετητές συνέδεσαν την ηθογραφία (Πολίτου Μαρμαρινού, 1987: 220) με τον Νατουραλισμό (Βαλέτας, 1981: 127· Vitti, 1991: 57-58). Οι έλληνες συγγραφείς δέχτηκαν τις επιδράσεις του Ρεαλισμού που είχε αναπτυχθεί στην Ευρώπη και αποτελούσε τον πρόδρομο του Νατουραλισμού στα μέσα του 19ου αιώνα. Μια ειδική πλευρά του Ρεαλισμού έστρεψε το ενδιαφέρον της στη ζωή της υπαίθρου και στις υπανάπτυκτες βιομηχανικά περιοχές.
   Οι έλληνες συγγραφείς κατά τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 1870 και τα πρώτα της δεκαετίας του 1880 προσάρμοσαν στους όρους της ελληνικής λογοτεχνικής γραφής την έκφανση του Ρεαλισμού που υιοθετήθηκε ως «ηθογραφία» (Αναστασιάδου, 2000: 137· Beaton, 1996: 102-109). Οι έλληνες ηθογράφοι διηγηματογράφοι επωμίστηκαν το βάρος της περιγραφής της βουκολικής ζωής μιας οποιασδήποτε αγροτικής περιοχής, στηριζόμενοι σ’ ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, μια τοπική γλώσσα κι έναν τοπικό πολιτισμό. Τα διηγήματα του Βιζυηνού είναι ιστορίες από τη ζωή της υπαίθρου της Ανατολικής Θράκης του 19ου αιώνα, δηλαδή μιας κοινωνίας παραδοσιακής που δεν γνώρισε τη βιομηχανία. Ο Βιζυηνός υπήρξε πρωτοπόρος του «ηθογραφικού διηγήματος» μεταξύ των σύγχρονων ελλήνων συγγραφέων.
   Ο λόγος που το διήγημα Μοσκώβ-Σελήμ δεν δημοσιεύτηκε μαζί με τα άλλα διηγήματα από τον συγγραφέα όσο είχε ακόμα τα λογικά του, ίσως να είναι το ότι πρωταγωνιστής του διηγήματος είναι ένας Τούρκος και ο συγγραφέας τρέφει μεγάλη συμπάθεια προς αυτόν. Ο Βιζυηνός ήταν επιφυλακτικός σχετικά με την αποδοχή του διηγήματος από την πλευρά των ελλήνων αναγνωστών (Αθανασόπουλος, 1991: 40). Όταν πρόκειται για ζήτημα εθνικής ταυτότητας, είναι ανάγκη να προσφεύγουμε στις αρχές που εκτίθενται στον Μοσκώβ-Σελήμ του Βιζυηνού (Αθανασόπουλος, 1996: 1408). Τελικά, αυτήν την επιφύλαξη τη διατυπώνει ο ίδιος ο συγγραφέας προσωπικά στην αρχή του διηγήματος: «Δεν αμφιβάλλω ότι οι φανατικοί της φυλής σου θα βλασφημήσωσι την μνήμην ενός ‘‘πιστού’', διότι ήνοιξε τα άδυτα της καρδίας αυτού προ των βεβήλων οφθαλμών ενός απίστου. Φοβούμαι μήπως οι φανατικοί της ιδικής μου φυλής ονειδίσωσιν έναν Έλληνα συγγραφέα, διότι δεν απέκρυψε την αρετήν σου, ή δεν υποκατέστησεν εν τη αφηγήσει σου ένα χριστιανικόν ήρωα. Αλλά μη σε μέλη. Δεν θ' αφαιρεθή τι από την αξίαν σου, διότι ενεπιστεύθης εις εμέ τας περιπετείας της ζωής σου· και δεν θα με τύψη ποτέ η συνείδησις, διότι, ως απλούς χρονογράφος, εξετίμησα εν σοι ουχί τον άσπονδον εχθρόν του Έθνους μου, αλλ' απλώς τον άνθρωπον. Δια τούτο μη σε μέλη. Θα γράψω την ιστορίαν σου». (Βιζυηνός, 1991: 327).
   Τα παιδικά χρόνια του Βιζυηνού, τα θλιβερά γεγονότα που έζησε στο πατρικό σπίτι, οι άρρηκτοι δεσμοί με τη γενέθλια γη του, δηλαδή τη Βιζύη, είναι στοιχεία που επεξεργάζεται σε βάθος συχνά στα διηγήματά του. Όπως σ’ όλα τα διηγήματα που έγραψε, με τον ίδιο τρόπο και στον Μοσκώβ-Σελήμ αυτά συνεχώς έχουν προτεραιότητα. Σ’ αυτό το διήγημα συνεχώς κάνει λόγο για μια περιοχή που λέγεται «Καϊνάρτζα». Πρόκειται για μια πηγή πάνω στον δρόμο για το χωριό «Σοφουλάρ» (Sofular) («Σοφίδες»), δύο ώρες μακριά από τη Βιζύη (Καραμανάβης, 1985-1986: 35): «Είνε αθάνατο νερό. Ξεβουρβουλά από μέσ' από τον βράχο» (Βιζυηνός, 1991: 328)· «Αληθώς η Καϊνάρτζα είνε τερπνότατον θέαμα πηγής, οφείλουσα το τουρκικόν αυτής όνομα εις το ότι αναβλύζουσα παρέχει το θέαμα σφοδρώς κοχλάζοντος λέβητος» (Βιζυηνός, 1991: 328).
   Το διήγημα Μοσκώβ-Σελήμ είναι σαν να ταυτίστηκε με την Καϊνάρτζα. Η πρώτη επαφή του αφηγητή με τα γενέθλια χώματα πραγματοποιείται στα μυστηριώδη νερά της Καϊνάρτζας. «Τα χιονόψυχρά της ύδατα, τόσον διαυγή, όσον ηδύναντο να είναι υγροί αδάμαντες, αναθρώσκουσι φωσφορίζοντα εκ του βάθους λευκοτάτου τιτανώδους βραχώματος, μετά θελκτικού μυστηριώδους ψιθύρου, πυκνά και γοργά και ακάματα, ως εάν ήσαν κύματα μαγικών ζωοφόρων υποχθονίων πνευμάτων, τα οποία, Πόντια μήτηρ, η Γη, μετ' αενάου στοργής εκπέμπει από των κόλπων αυτής, με την εντολήν να περιχυθώσι και να αναπτύξωσιν εν τη ευρεία πεδιάδι τόσα και τόσα φυτά και ανθύλλια λιποψυχούντα υπό τα ολέθρια τοξεύματα του θερινού ηλίου» (Βιζυηνός, 1991: 328).
   Κάθε επιστροφή του Βιζυηνού στα γενέθλια χώματα παρουσιάζεται συνεχώς μπροστά μας ανάμεσα στις αφηγήσεις. Αυτές δεν συνιστούν μόνο μια επίμονη νοσταλγία για τη γενέθλια γη, μια αναπόληση, μια αλησμόνητη θύμηση των πιο τρυφερών χρόνων της περασμένης ζωής του. Αναμφισβήτητα, είναι ένα απέλπιδο ταξίδι. Αποτελεί ενδεχομένως την τελευταία προσπάθεια του αφηγητή, καθώς πλησιάζει ο θάνατος, να δει με τα μάτια του τα χώματα όπου γεννήθηκε.
   Και καθώς οι ταξιδιώτες πλησιάζουν στο τέλος του ταξιδιού και είναι ανάγκη να σταματήσουν για να ποτίσουν τα άλογα στα ρέματα που είδαν, η φράση του αφηγητή «Όχι, θα ποτίσωμεν εις την Καϊνάρτζα, λιγάκι παρά πέρα. Δεν είναι όλως διόλου πάνω στον δρόμον μας, μα ύστερα από τόσον κόπον αξίζει να γνωρίσεις την Καϊνάρτζαν» (Βιζυηνός, 1991: 328) δείχνει ότι δεν ήταν τυχαίο το ταξίδι που έγινε στην  «Καϊνάρτζα». Η επιθυμία του αφηγητή να δει «το νερό που προσθέτει ζωή στη ζωή» της «Καϊνάρτζας», τελικά δεν είναι η εκ νέου συνάντηση με τον μαγικό παραμυθένιο κόσμο των παιδικών χρόνων. Πρόκειται για μια συνάντηση εντός της ψυχικής του διαταραχής, της πνευματικής του σύγχυσης και της αβεβαιότητας μιας αγωνιώδους προσμονής μιας καταστροφής που πλησιάζει. Η περιγραφή της φυσικής ομορφιάς της Καϊνάρτζας φέρει ολοφάνερα ηθογραφικά χαρακτηριστικά.
   Αλλά στην αντίθεση των ανθρώπων σχετικά με τις ψυχικές καταστάσεις δίνει μια απάντηση. Η περιγραφή της Καϊνάρτζας είναι σαν μία προπαρασκευή που μας οδηγεί στην ιστορία του ήρωα. Με ενδιάμεσο τον τόπο αυτό συναντιόμαστε με το μυστήριο του πρωταγωνιστή της ιστορίας, δηλαδή τον Μοσκώβ-Σελήμ: «Ότε πιών και νιφθείς από της δροσοβόλου πηγής επλάνησα τα βλέμματά μου επί της χωριογραφίας ταύτης, ενόμισα ότι μετετέθην αίφνης εις τινά μικράν όασιν των στεππών της μεσημβρινής Ρωσσίας. Οικίσκος τις μακράν από της πηγής επί λοφίσκου πεπηγμένος και μόλις διακρινόμενος όπισθεν του πυκνού φυλλώματος δύο υψικόρμων φυγών, συνέτεινε θαυμασίως προς επαύξησιν της στιγμιαίας εκείνης αυταπάτης. Ο οικίσκος ούτος, ξυλόπηκτος μάλλον ή ξυλόπλεκτος καθ' άπαντα αυτού τα μέρη, ήτο προφανής απομίμησις των πενιχρών κατοικιών, τας οποίας οι Ρώσσοι χωρικοί ονομάζουσιν Ιόμπα» (Βιζυηνός, 1991: 329). Ο αφηγητής πίνει το μυστηριώδες νερό της «Καϊνάρτζας», πλένεται και αποκαθαίρεται, και τότε πλανιέται καθώς το βλέμμα του συναντά ένα όνειρο. Επηρεάζεται από την έκπληξη μιας αλλοτρίωσης, μιας περιοχής μυστηριώδους, μακρινής κι ολότελα διαφορετικής. Στην αλλοτρίωση της περιοχής δίνεται η πρώτη πληροφορία για τον ήρωα της ιστορίας, τον Μοσκώβ-Σελήμ. Πρόκειται για έναν άνθρωπο τρελό που ζει σε έναν ξένο κόσμο, σε έναν ονειρικό κόσμο. Είναι ένας ξένος και διαφορετικός, στιγματισμένος μεταξύ των ομοθρήσκων και ομοφύλων ως τρελός και προδότης. Μεταπλάθει την αδυναμία σε τρέλα. Ο αφηγητής περιγράφει μ’ αυτόν τον τρόπο αυτόν τον ξένο και τρελό άνθρωπο: «Ισχνότατος ως προς το λοιπόν σώμα, είχε καλώς ανεπτυγμένην κεφαλήν, κανονικώς εξέχον μέτωπον, και μόνον αι σάρκες του προσώπου του εφαίνοντο ωχρότεραι και χαλαρώτεραι ή κατά φύσιν. Θα έλεγέ τις ότι μόλις ανέρρωσεν από μακράς νόσου. Η τρομώδης και άτονος αυτού φωνή και το βαθύ μελαγχολικόν βλέμμα εποίουν αντίθεσιν προς το ανδρικόν αυτού παράστημα» (Βιζυηνός, 1991: 332). «Τρελλός δεν είναι βέβαια· έλεγον κατ' εμαυτόν. Ούτε είναι δυστυχές τι πλάσμα, παρά τω οποίω η παραφροσύνη προμηνύεται ήδη εν τη μονομανία του φιλορωσσισμού. Αληθώς μία μυστηριώδης σκιά δια των ρεμβών, των μελαγχολικών αυτού βλεμμάτων προδιδομένη, φαίνεται καταχέουσα τον εσωτερικόν αυτού βίον» (Βιζυηνός, 1991: 334). «Τότε πρώτον παρετήρησα κυρίως την έκφρασιν των οφθαλμών του εκ του πλησίον. Ποτέ δεν είδον οφθαλμούς τόσω βαθέως και τόσω εκφραστικώς αντανακλώντας αόριστόν τινα θλιβεράν της ψυχής διάθεσιν, την οποίαν οι άνθρωποι συνήθως ονομάζομεν ‘‘πένθος της καρδίας’'» (Βιζυηνός, 1991: 338).
   Ο Μοσκώβ-Σελήμ ήταν το τρίτο και τελευταίο αγόρι της οικογένειας. Η μητέρα του, επειδή ήθελε ένα κορίτσι, τον ανάθρεψε μέσα στο χαρέμι σαν κορίτσι. Μακριά μαλιά, βαμμένα νύχια και μάγουλα και ντυνόταν γυναικεία. Όμως, όταν έγινε δώδεκα ετών, γνώριζε ότι ήταν αγόρι και απεχθανόταν το κοριτσίστικο ντύσιμό του. Με τη μεταμφίεση αυτή δεν είχε καθόλου συμβιβαστεί. Προσέχοντας τη μητέρα του περίμενε με ανυπομονησία την επιστροφή στη αληθινή του φύση, που με δυσκολία αποδεχόταν η μητέρα του. Ανέχτηκε αυτήν την κατάσταση με υπομονή, για χάρη της αγάπης στη μητέρα του. Κι η μητέρα του αποφασίζει να τον λυτρώσει από τη μεταμφίεση αυτή που τον βασάνιζε. Κι ήθελε μόνο ένα πράγμα, να μη μοιάσει στα άλλα αρσενικά αδέρφια του που έμοιαζαν στον πατέρα τους κι ήταν άξεστα, αναίσθητα και σκληρά. Κι η μητέρα του, ως αντιστάθμισμα στη μεταμφίεσή του, θέλει να μοιάσει σε εκείνη, δηλαδή να μοιάσει σε γυναίκα ευαίσθητη και συναισθηματική. Ο Σελήμ μεταβάλλεται σε μια στιγμή σε ένα νέο παλικάρι με φέσι, πράσινο γιλέκο με σταυρωτά κουμπιά, στενό παντελόνι, χρυσοκέντητες κάλτσες και δύο μικρά όπλα στη μεταξένια ζώνη του. Ως αγόρι, η πρώτη του σκέψη ήταν να κερδίσει την αγάπη του πατέρα του που ήταν αυταρχικός και ισχυρογνώμων, και μέχρι τότε δεν του είχε δείξει μέσα στην οικογένεια καμία συμπάθεια. Ο πατέρας του ήταν παλικάρι. Αγαπούσε πολύ τα άλογα και κορόιδευε τα γυναικεία πράγματα. Ο Σελήμ, που αναγκάστηκε να ντύνεται γυναικεία, είχε ξεπέσει στα μάτια του πατέρα του. Ωστόσο, απέβησαν ολοκληρωτικά μάταιες οι προσπάθειες ανδρισμού και αληθινής παλικαριάς που έδειχνε σε κάθε ευκαιρία για να κερδίσει την εκτίμηση του πατέρα του. Είχε ταυτιστεί πια μ’ αυτήν την προσπάθεια, δηλαδή να αποδείξει τον ανδρισμό του.
   Ο Σελήμ, που περιφρονούνταν και αδικούνταν από τον πατέρα του, αναζήτησε το δίκιο του στα πεδία των μαχών ως πολεμιστής του Σουλτάνου. Αυτό επιδίωξε να πραγματοποιήσει παίρνοντας τη θέση του αδερφού του στον στρατό. Του στοίχισε πολύ άσχημα η επιθυμία του να στρατευτεί στη θέση του αδερφού του. Αργότερα στον πόλεμο διασώζει το λάβαρο και τραυματίζεται βαριά. Αλλά το αριστείο ανδρείας, αντί γι’ αυτόν, το παίρνει ο λιποτάκτης ταγματάρχης, επειδή γνώριζε τον Σερασκέρη. Ο ταγματάρχης επιβραβεύεται με ένα μετάλλιο στο στήθος και τρεις βαθμούς προαγωγή, ενώ ο ίδιος στέλνεται αλλού για να σκάψει χαρακώματα. Στη συνέχεια, μετά από εφτά χρόνια πολέμου, γυρίζει σπίτι του γυμνός κι αξιοθρήνητος. Στο σπίτι του περίμενε τουλάχιστον την αγάπη του πατέρα του αλλά, αντιθέτως, ακούει τον πατέρα του να φωνάζει «να μην τον δουν...». (Βιζυηνός, 1991: 361). Ταυτόχρονα καταδίδεται από τον πατέρα του και φυλακίζεται.
   Ο Σελήμ μέσα στο διήγημα δίνει συνεχώς αυτή τη μάχη (Μουλλάς 2001: ρκβ΄). Αλλά την ίδια στιγμή βλέπει ότι, κι όταν ακόμη κατορθώνει να κερδίσει την αγάπη του πατέρα του, αυτή δεν έχει πια καμία αξία, γιατί στο μεταξύ ο πατέρας του τα είχε χάσει και είχε καταντήσει ένας μέθυσος γέρος, ενώ «στοργή και αξιοπρέπεια πατρική δεν υπήρχον» (Βιζυηνός, 1991: 395).
   Ο Βιζυηνός τοποθετεί τη δράση του Μοσκώβ-Σελήμ στην κατάλληλη χρονική περίοδο, εκείνη των ποικίλων πολέμων που έκαναν οι Τούρκοι με τους Ρώσους. Αυτός ο χρόνος της ιστορίας μας είναι αναπόφευκτο να διαμορφώσει τις ποικίλες φάσεις της ψυχικής εξέλιξης του ήρωα (Κόντος, 1939: 28). Στο διήγημα κυριαρχούν οι ρωσοτουρκικοί πόλεμοι. Ο Σελήμ, μετά τον Κριμαϊκό πόλεμο, συναντιέται πάλι με τους Ρώσους στην Πλεύνη. Στο τέλος αυτού του πολέμου σαράντα χιλιάδες άτομα, μεταξύ τους κι ο ίδιος, αιχμαλωτίζονται από τους Ρώσους. Μετά την αποχώρησή του από την Πλέβνα, αυτός ο γενναίος άνθρωπος που του πρόσβαλαν την τιμή, υφίσταται ψυχικά και σωματικά βάσανα. Οι ψυχικές πληγές του βαθαίνουν. Πληγές που ανανεώνονται και σταδιακά αυξάνουν. Αυτή η πληγωμένη πια ψυχή τον απομακρύνει όχι μόνο από τους ανθρώπους αλλά κι από όλους τους δεσμούς του.
   Κατά την αιχμαλωσία, η φροντίδα που έδειχναν οι Ρώσοι απέναντί του, ο μυστικός έρωτάς του για την Παυλόφσκα, η σκληρή στάση που έδειχναν οι αρχές των Τούρκων απέναντι στους αξιολύπητους αιχμαλώτους, η απογοήτευση που γεννήθηκε μέσα του από τη σκληρότητα και την αδικία που αντιμετώπισε από τους ομοφύλους του, η οικογένειά του που τον οδήγησε σε σημείο κατάρρευσης, αποτέλεσαν γι' αυτόν τις αιτίες που τον κατηύθυναν να έχει μια παθιασμένη αγάπη προς τους Ρώσους, που μέχρι τότε ήταν αδυσώπητοι εχθροί. Μ’ αυτόν τον τρόπο, η αγάπη του Σελήμ για τους Ρώσους αυξάνει τη δίψα του σχετικά με την επιείκεια, το δίκαιο και την ανθρωπιά, δημιουργώντας έναν νέο ιδεολογικό μύθο (Μουλλάς, 2001: ρκζ΄).
   Μέχρι τώρα υπάρχει ένας στρατιώτης που διαρκώς επιστρέφει στο σπίτι του και ύστερα πάλι πηγαίνει στον πόλεμο, που υπέστη πολλά. Ενώ τώρα υπάρχει ένας άνθρωπος που επέστρεψε σπίτι του μετά το οριστικό τέλος της αιχμαλωσίας του. Όταν γυρίζει, διαπιστώνει πως όλοι από την οικογένειά του έχουν πεθάνει και στο εξής δεν του απομένει καμία άλλη ελπίδα παρά μόνο η επιστροφή των Ρώσων. Ο Σελήμ, που κάποτε έζησε ιδεολογικούς ενθουσιασμούς με τους ομοφύλους του, τώρα ζει μόνος του αντίθετα από τους άλλους (Μουλλάς, 2001: ρκζ΄). Από τη Ρωσία αναχώρησε γεμάτος αγάπη. Επειδή συνεχώς μιλούσε για τους Ρώσους οι ντόπιοι του κόλλησαν το παρατσούκλι «Μοσκώβ». Το όνομά του και το παράξενο ντύσιμό του αποτελούσαν τα στοιχεία που τον διαφοροποιούσαν από τους άλλους. Τον κατάλαβαν, τον κορόιδεψαν και τον εγκατέλειψαν στη μοναξιά του. Εκείνος αποτελούσε πια για το έθνος έναν ξένο. Ωστόσο, εκείνος είχε μόνο ένα όνειρο: πότε θα έρθουν οι Ρώσοι στην περιοχή του.
   Ο Σελήμ δίνει τη μάχη μέσα του με τα δύο εγώ του. Τα αβάσταχτα προβλήματα μέσα στην οικογένεια και οι αδικίες άρχισαν να τον απομακρύνουν από τον εαυτό του, τον Σελήμ, που ήταν ένας γενναίος και καλός άνθρωπος. Επρόκειτο για μια αρνητική απομάκρυνση. Ήταν η πρώτη στάση της φυγής. Μετά από την αιχμαλωσία του από τους Ρώσους η ανθρώπινη συμπεριφορά τους τον πείθει για το πόσο υπέροχοι είναι και οι άνθρωποι από διαφορετικές φυλές και θρησκείες. Κι αυτό συνιστούσε μια θετική απομάκρυνση, τη δεύτερη στάση της φυγής. Τοιουτοτρόπως γίνεται ένας φλογερός υπερασπιστής της φιλίας των δύο λαών. Ο Βιζυηνός στο διήγημά του Μοσκώβ-Σελήμ επιδίωξε να δείξει ότι υπάρχει κι ανάμεσα στους Τούρκους φιλειρηνισμός. Οραματίστηκε ότι θα μπορούσε να γίνει ο ακαταπόνητος υπερασπιστής της φιλίας των λαών (Κόντος, 1939: 27)....

Aπόσπασμα από το δοκίμιο της Esin OZANSOY που δημοσιεύεται στο τεύχος 28 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ. H Esin Ozansoy είναι αναπληρώτρια καθηγήτρια, Πανεπιστήμιο Κωνσταντινούπολης, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Νεοελληνικής Φιλολογίας.

Άννα Γρίβα, Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ ΜΙΑΣ ΞΕΧΑΣΜΕΝΗΣ ΙΣΟΡΡΟΠΙΑΣ

Ξεκινώντας να διαβάζει κανείς τα ποιήματα του Δημήτρη Παπαδίτσα, ανακαλύπτει ένα ολόκληρο σύμπαν, έναν κόσμο όπου η σιωπή μπορεί να καταγραφεί, όπου η ζωή είναι ένα μυστήριο που ξεκλειδώνεται με ευγένεια και πνευματική ευπρέπεια, όπου η κάθε αποκάλυψη είναι ένα βύθισμα αργό, σχεδόν σαν προσευχή, στον εαυτό μας. Ο Παπαδίτσας είναι ένας ποιητής-μύστης, ένας ευπατρίδης του πνεύματος, ένας προσκυνητής της θαυμάσιας κοσμικής σιωπής. Γι’ αυτό πρέπει να μιλά κανείς για την ποίησή του, όπως αν προσπαθούσε να αποκρυπτογραφήσει μετά από αιώνες μια αρχαία μυστική διδασκαλία.
   Ο Παπαδίτσας γράφει για τον άνθρωπο με μια βαθιά κατανόηση προς τις αδυναμίες του και τις αντιφάσεις του. Αντιφάσεις που λειτουργούν σαν δύο αρμοί πάνω στους οποίους ο άνθρωπος πασχίζει να ισορροπήσει, μια μάχη ανάμεσα στην απελευθέρωση από τα δεσμά που κυριεύουν τη θνητότητα και στην επιθυμία για γκρέμισμα, παραίτηση εντός αυτών των δεσμών: το τρομακτικό δίπολο όπου θέλεις να παλέψεις το κενό και να το νικήσεις την ίδια στιγμή που μια δύναμη έλξης σε κάνει να επιθυμείς το τίποτα, να γητεύεσαι από την ομορφιά του μηδενός. Τα δύο δεν αλληλοαποκλείονται. Αντιθέτως. Η δύναμη πολλές φορές αποκτιέται μέσα στην καρτερική κατανόηση των σκοτεινών πλευρών της ζωής μας: «Άφησέ με να μαζέψω απ' τη γη τις πέτρες/ Είναι μια δύναμη στις πέτρες/Που μαγνητίζει τα χέρια όπως ο γκρεμός τη ζωή μας» («Νυχτερινά»).
   Ίσως κανένας άλλος από τους νεότερους έλληνες ποιητές δεν κατάφερε να αποδώσει αυτήν την εσωτερική πάλη σε όλη της την έκταση και τις αποχρώσεις της. Διότι η εσωτερικότητα που διέπει την ποίηση του Παπαδίτσα και η πνευματικότητά της καταφέρνει να δημιουργήσει μια υπερβατική θεώρηση του κόσμου, μια φιλοσοφία του ζην και του θνήσκειν, φέρνοντας στο φως αρμονίες και διαστάσεις πέρα από το ορατό των πραγμάτων, σε μια αιχμή της πραγματικότητας, όπου μόνο ο μυημένος φτάνει να βλέπει, μακριά από τις ψευδεπίγραφες έξεις των πολλών: «Πήρα όλα τα οστά μας/Και τα βούτηξα —ας μην το μάθουν σε παρακαλώ/Στο φεγγάρι/Αν σε ρωτήσουν να τους πεις το μυστικό/Πες τους ένα ψέμα:/Υπάρχει ένα και μοναδικό φεγγάρι/Αυτό που είναι στον ουρανό» («Το φεγγάρι»). Κάθε ποίημα μας μεταφέρει σε μια σφαίρα εμπειριών, όπου ο καθένας μόνος του πρέπει να πορευτεί και να χαράξει το σημάδι του στο άπειρο του κόσμου.
   Η περιπέτεια αρχίζει πάντα από την εξόρυξη μιας ξεχασμένης ανάμνησης, που δεν είναι τίποτε άλλο από τη χαμένη πρωταρχική ισορροπία της αθωότητάς μας.

 Το χαλινάρι της φύσης

Ο Παπαδίτσας είναι ένας ποιητής της φύσης. Κι όμως αυτό δεν σημαίνει πως περιγράφει το φυσικό τοπίο ή έστω, υπό ένα πιο ρομαντικό πρίσμα, πως κάνει τον άνθρωπο και τα συναισθήματά του να καθρεπτίζονται στη φύση. Η σχέση ανθρώπου-φύσης αποκτά ένα πολύ βαθύτερο νόημα, που ορίζεται από τις αντίρροπες δυνάμεις που το συνθέτουν.
   Από τη μία πλευρά η φύση προϋπάρχει όλων και εγκλείει μέσα στην παντοδυναμία της τον άνθρωπο, με τον τρόπο που ένα σφουγγάρι απορροφά μέσα του το νερό: «Τα κεντημένα επιφωνήματα στα χέρια μου/Εχέμυθη λιτανεία άστρων» γράφει ο Παπαδίτσας σε ένα από τα πρώτα του ποιήματα («Χορός των άστρων»), προσπαθώντας να ορίσει την ουσία του, που είναι η φωνή του ως ποιητή. Ο ύπνος είναι η θάλασσα, τα μάτια μας πουλιά του ανέμου, τα ονόματα αναπνέουν ευκαλύπτους, τα πάντα συνέχονται από την ορμητική, πλημμυρούσα παρουσία της φύσης. Ισχύει λοιπόν για τον Δ. Παπαδίτσα ό, τι έγραφε η Μαρίνα Τσβετάγιεβα για τον Πάστερνακ: «Η φύση είναι πρόσωπο που δρα. Παρουσιάζεται η φύση δίχως τον άνθρωπο, ο άνθρωπος ενυπάρχει μόνο και μόνο επειδή η φύση αποδίδεται με τα δικά του, του ανθρώπου τα λόγια. Ο ποιητής αισθάνεται τον εαυτό του δέντρο, για να βουίζει ο ανθρώπινος κορμός του με της φύσης τον τρόπο».
   Κάποιες φορές όμως δημιουργείται και μια τελείως διαφορετική εικόνα: ο άνθρωπος παλεύει να επιστρέψει στην αγκαλιά της φύσης, μεταμορφώνεται σε φύση προσπαθώντας να ταυτιστεί μαζί της: ο ποιητής διαλύεται σε πουλιά και η λέξη του γίνεται ακτίνα. Μάταιες μεταμορφώσεις, αφού η φύση έχει ορίσει την ανθρώπινη μοίρα: «Με πέταξαν οι άνεμοι σε βάραθρα κι έβγαζα τον ήχο μου/στο μαύρο τους νερό/Αρκετά κάηκε το σώμα μου καθώς το άγγιξαν οι αιφνίδιες/αλλαγές της άνοιξης» («I», Principia).
   Ή όπως θα έλεγε ο Πάουλ Τσέλαν για την ίδια παράφορη —ίσως και μάταιη, αλλά τόσο γοητευτική— υπαρξιακή πάλη, «ήταν χώμα μέσα τους, κι όμως/αυτοί έσκαβαν».

 Ο γόρδιος δεσμός της γραφής

Όταν ο δημιουργός αφήνει ένα έργο να φύγει από τα χέρια του, το καταθέτει στην αιωνιότητα. Με αυτόν τον τρόπο η ζωή του συνεχίζεται σε άλλα επίπεδα, μέσα από τους άλλους ανθρώπους και την επαφή που θα έχουν με αυτό το έργο. Από την άλλη βέβαια, η γραφή συνεπάγεται μια βίωση του θανάτου, ουσιαστικά ζει τον θάνατό του μέσα από τη γραφή, αφού κάθε ίχνος της που φεύγει από εκείνον, φεύγει με έναν τρόπο που καθιστά ανέφικτο το να την ιδιοποιηθεί ξανά. Επομένως, όταν γράφει, λειτουργεί λυτρωτικά ως προς τα όριά του και τη θνητότητά του, αλλά συγχρόνως εγκλωβίζεται, παγιδεύεται στην απόδραση που επινόησε.
   Ο Παπαδίτσας έχει απόλυτη συνείδηση αυτού του παιχνιδιού και το τοποθετεί στο κέντρο της δημιουργικής του προσπάθειας. Η ποίηση είναι μια δοκιμή ελευθερίας, αφού το γραφόμενο ανακτάται απροσμέτρητες φορές και αναζωογονεί την ύπαρξή του: «Ας δώσει το κρανίο τη λάσπη του/Το αίνιγμα των δαχτύλων είναι από άσπρο φως/Κι όλο το περιούσιο σκοτάδι έμβρυο σαλεύει/Σε απόκοσμα σπλάχνα» («IV», Principia). Την ίδια στιγμή όμως βλέπει την ποίηση σαν μία αγρυπνία στον θάνατο: η ποίηση ζει από τον θάνατο του ποιητή. Όπως θα έλεγε ο Ντεριντά, «Μαθαίνεις να ζεις, αυτό θα έπρεπε να σημαίνει ότι μαθαίνεις να πεθαίνεις... Πιστεύω σε τούτη την αλήθεια χωρίς να παραδίδομαι σ’ αυτήν... Είμαστε όλοι επιζώντες με αναστολή». Ή όπως με τρόπο λυρικό θα απαντούσε ο Παπαδίτσας «Εκείνο που συμβαίνει εντός μας/Δια της υπάρξεως μουσικά μας εγγίζει/Και μας δροσίζει, όπως σκιά/Μερικών κινούμενων φύλλων πάνω σε τάφο» («Πρόλογος», Ουσίες). Ξέρει λοιπόν ο ποιητής πως η ποίηση είναι μια εσωτερική διεργασία, η οποία μας προσεγγίζει στη δροσιά της ζωής, κι αυτή η δροσιά τίποτε άλλο δεν είναι από μια αέναη ομορφιά που στολίζει τον θάνατο.

 Η ύλη και η γλώσσα

Στην ποίηση του Παπαδίτσα η ύλη, ο υλικός κόσμος αποτελεί μια ολότητα. Αυτή η πλήρωση δίνει στην ύλη την παντοδυναμία της πάνω στον άνθρωπο. Ακόμη και η φθορά της επενεργεί σαν μια μαγική ουσία, που μας καθιστά ευάλωτους στην ομορφιά.
   Από την άλλη πλευρά το υλικό στοιχείο νοθεύεται και εκχωρείται σε παρουσίες-φάσματα, που επενεργούν στιγμιαία και χάνονται. Κι όμως αυτή η επενέργεια είναι αρκετή για να μας οδηγήσει σε μια εσωτερική ισημερία χειροπιαστού και πνευματικού, βαρύτητας και ελαφρότητας. Οι ανθρώπινες μορφές βρίσκονται πάντοτε κάπου ανάμεσα, ούτε απόλυτα υλικές ούτε εντελώς άπιαστες από τις αισθήσεις. Σαλεύουν και αισθάνονται, την ίδια στιγμή που μπορούν να πάψουν την ύπαρξή τους.
   Βρισκόμαστε μπροστά σε μια μυθολογία της πραγματικότητας που αντλεί το βάρος και το βάθος της από όλο τον πλούτο της ποιητικής παράδοσης. Κι εκεί φαίνεται η δύναμη της ποιητικής τέχνης ενός δημιουργού: όταν αφομοιώνει το προϋπάρχον δίνοντάς του νέα πνοή. Το έργο «Εις Πάτμον» είναι εμβληματικό στην ποιητική πορεία του Παπαδίτσα, όχι μόνο γιατί συνετέθη μετά από τη συγκλονιστική εμπειρία που είχε ο ποιητής στην Πάτμο, αλλά και γιατί, κατά τη γνώμη μου, συμπυκνώνει όλο τον γλωσσικό πλούτο της γλώσσας μας, από τα αρχαία κείμενα μέχρι το δημοτικό τραγούδι, αλλά και τη λόγια και θρησκευτική παράδοση. Παραθέτω ένα μόνο σημείο:

    Ἡ μικρὰ σκέψις ὡς κρῶζον πτηνὸ
    Ἐκ τοῦ ὕψους σκοπεύει τὴ σάρκα
    Τὸ ξηρὸ δέντρο
    Ἡ σκληρὴ πέτρα ποὺ ἐλαξεύθη
    Ἀπ’ τὸ ἀκαταμάχητο ὄνειρο
    Καὶ στὴν Πάτμο ἀνεστράφη ἡ καρδία
    Καὶ μαράθηκε τὸ ἄνθος τὸ πικρὸ
    Ὢ ξηρὸ δέντρο διάφανο
    Διὰ νὰ βλέπομεν ἄστρα
    Διὰ νὰ βλέπομε πίδακες κίτρων
    Καὶ εἰς κόπρον ἀλόγων
    Σπόρους δασῶν
    Διὰ νὰ βλέπομε σύννεφα
    Καὶ ρομφαῖες ψιθύρων.

Αυτή είναι η γλώσσα των λέξεων που αναβλύζουν από τους αιώνες, η γλώσσα των ρυθμών και της ιδιαίτερης μουσικότητας που από προσωδιακή έγινε ρυθμοτονική με έναν τρόπο φυσικό, σαν το πέρασμα των εποχών και την αναγέννηση της φύσης, η γλώσσα που ηχοποιεί τους θορύβους των δασών και των θαλασσών, η γλώσσα που έφτιαξε τραγωδίες για να μπορεί να στοχάζεται και να αισθάνεται στα χορικά και να δρα και να λύνει τις κατάρες στα διαλογικά μέρη, η γλώσσα που ξεκίνησε τον υπερρεαλισμό από τα χρόνια των βυζαντινών υμνογράφων, η γλώσσα που έδωσε και θα δίνει στίχους με τη λιτότητα και την πύκνωση του επιγράμματος και τη φωτιά και τις ανάσες των επών και των μύθων. Η ελληνική γλώσσα που υμνεί ο Παπαδίτσας υπηρετώντας την ευλαβικά. Άλλωστε ο ίδιος έλεγε: «Ένας ποιητής, ό, τι έχει να πει το λέει με την ποίησή του. Θα έλεγα μάλιστα ότι δεν το λέει αλλά το δείχνει. Η ποιητική γλώσσα είναι συγχρόνως νόηση, εικόνα, ψυχικός αναπαλμός, αυτόματη αντίληψη, αισθητηριακή ή αισθητική ανάπλαση του γεγονότος, παρών χρόνος διαστελλόμενος ή συστελλόμενος μέσα σε μια διάρκεια χωρίς πέρατα».
   Ο Παπαδίτσας αποδεικνύει πως η γλώσσα δεν είναι ένα μέσον για να αποδώσουμε νοήματα, αλλά είναι η ίδια περιεχόμενο και ουσία, έχει οστά και μεδούλι, φτάνει να πιστέψει κανείς στη δύναμή της και στη μαγεία της και στον πλούτο και τη σοφία που τόσο απλόχερα προσφέρει σε όσους την αγάπησαν. Κι αυτό δεν είναι ένα πράγμα εύκολο, αντιθέτως, απαιτεί μόχθο, μόχθο ζωής να συλλέγει κανείς τα δώρα της γλώσσας, όπως θα έκανε με ένα σπάνιο άνθος, αυτήν την καρτερία είχε ο Παπαδίτσας σε όλη του την ποιητική πορεία....

Το απόσπασμα προέρχεται από το δοκίμιο της Άννας Γρίβα που δημοσιεύεται στο τεύχος 28 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ.  H Άννα Γρίβα είναι ποιήτρια. Έχει εκδώσει τις ποιητικές συλλογές Η φωνή του σκοτωμένου και Οι μέρες που ήμασταν άγριοι.

ΕΠΙΚΙΝΔΥΝΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ, Πέτρος Θεοδωρίδης

Αρκετές ταινίες έχουν γυριστεί με αφετηρία το μυθιστόρημα Επικίνδυνες σχέσεις του Πιερ Σοντερλό ντε Λακλό, με πιο γνωστές τις Επικίνδυνες Σχέσεις του Roger Vadim (1959), το ίδιο έργο του Φριαρς (1988), το Βαλμον του Μίλος Φόρμαν (1989). Πιο δημοφιλής, εκείνη του Στίβεν Φρίαρς. Πιο υπαινικτική, πιο πυκνή αυτή του Ροζέ Βαντίμ, με τη Ζαν Μορό. Τι θα μπορούσαμε να πούμε για τις τόσες μεταφορές αυτού του μυθιστορήματος; Είναι σαν μια ατέρμονη σειρά επισκέψεων στο ίδιο δωμάτιο, μπαίνοντας κάθε φορά από διαφορετική πόρτα και ανάβοντας φώτα διαφορετικών χρωμάτων. Αυτό που βλέπεις αλλάζει σημαντικά ανάλογα με το χρώμα και την κατεύθυνση από τα φώτα: διαφορετικές πτυχές γίνονται ορατές και εμφανείς, άλλες βυθίζονται στη σκιά ή εξαφανίζονται από τη θέα.

Το μυθιστόρημα

Διαβάζοντας κανείς τις Επικίνδυνες σχέσεις του Λακλό, μένει έκπληκτος από τη βαθύτητα και την τραχύτητα με την οποία ανατέμνεται αυτό το θαυμάσιο, κατά τα άλλα, συναίσθημα: ο έρωτας. Στο μοναδικό του μυθιστόρημα, Επικίνδυνες σχέσεις, ο Πιερ Σοντερλό ντε Λακλό, λοχαγός του γαλλικού πυροβολικού, σκανδαλίζει το 1782 την παρισινή κριτική με ένα επιστολικό δράμα ίντριγκας, αποπλάνησης και προδοσίας που εστίαζε στις χαρές του σεξουαλικού κυνηγιού, τη μύηση των αθώων και την αποπλάνηση των ευσεβών. Aνέλυε τα στρατηγήματα του έρωτα και τους καρπούς της προδοσίας: Η μαρκησία Ντε Μαρτέιγ αποφασίζει να διαφθείρει τη Σεσίλ ντε Βολάνζ, νεαρή παρθένα που η μητέρα της σχεδιάζει να την παντρέψει με έναν πρώην εραστή της, τον οποίο η μαρκησία θέλει να εκδικηθεί. Έτσι προτείνει σε έναν άλλο πρώην εραστή της, τον υποκόμη Ντε Βαλμόν, να την αποπλανήσει, με σκοπό αυτός που θα την παντρευτεί να μην τη βρει αγνή. Ο Βαλμόν όμως ενδιαφέρεται για τη μαντάμ Ντε Τουρβέλ, μια παντρεμένη γυναίκα χριστιανικών αρχών, κυρίως γιατί θεωρεί πρόκληση τη δυσκολία που θα αντιμετωπίσει. Το στοίχημα είναι η αποπλάνηση. Αν κερδίσει, ο Βαλμόν θα έχει ξανά στο κρεβάτι του τη Μαρτέιγ.
   Ο Αντρέ Μαλρώ έγραψε για το βιβλίο: «Ο Λακλό είναι ένας καταδότης των ονείρων, Αποκάλυψε τα όνειρα της εποχής του δίδοντάς τους ζωή, εισάγοντάς τα στον ευρύ χώρο των συλλογικών ονείρων όπου τα προνομιούχα πρόσωπα, που έστω για μια στιγμή μπόρεσαν να κατευθύνουν τη μοίρα τους, δίδουν τροφή στα όνειρα των κοινών θνητών».1 Και ο Μπωντλέρ επίσης το θεωρεί «ένα βιβλίο κοινωνικότητας, τρομερό, κάτω όμως από το παιγνιώδες και τον καθωσπρεπισμό».2
   Το έργο είναι και μια φαρμακερή ειρωνεία, μια παρωδία του —πολύ της μόδας τότε— έρωτα-πάθους όπως ξετυλιγόταν μέσα από το ρομαντικό μυθιστόρημα. Το μότο που έβαλε ο Λακλό ως προμετωπίδα του μυθιστορήματός του: «Είδα τα ήθη του καιρού μας και δημοσιεύω τούτα τα γράμματα», ήταν παρμένο από το μυθιστόρημα Nouvelle Heloise του Ρουσσώ. Με έναν ειρωνικό τρόπο, το μυθιστόρημα του Λακλό υπήρξε και μια απάντηση στη Νέα Ελοΐζα: αναπτύσσει την ηθική του μυθιστορήματος του Ρουσσώ τόσο ώστε να την οδηγεί στο αντίθετό της. «Εκεί που ο Ρουσσώ είναι συμβατικός, ηθικός και εποικοδομητικός, ο Λακλό είναι αντισυμβατικός, ανήθικος και καταστρεπτικός. Στον Ρουσσώ όλοι κερδίζουν χάνοντας: η θυσία της απόλαυσης οδηγεί στην αγνότερη και πιο μεταρσιωμένη ευτυχία. Στον Λακλό, όλοι χάνουν κερδίζοντας: η επιμονή στην ικανοποίηση οδηγεί στο άγχος, στην αίσθηση ότι σε εξαπατούν, στην τραγωδία. Ο Ρουσσώ μας προσφέρει τη λατρεία της ειλικρίνειας, ο Λακλό της ανειλικρίνειας».3
   Τελικά ο Λακλό «πλούτισε τη λογοτεχνία μ’ ένα ζευγάρι παλιανθρώπων τόσο θεαματικά αχρείων και τόσο ολόψυχα αφοσιωμένων στο κακό, ώστε μόνον ένας μεγάλος συγγραφέας μπορούσε να τους εμποδίσει να γίνουν καρικατούρες ή γελοίοι».4 Το βιβλίο θεωρήθηκε «έργο εξοργιστικής ανηθικότητας» και έγινε αμέσως τεράστια εκδοτική επιτυχία. Αργότερα περιέπεσε σε λήθη μέχρι που το ανακάλυψε ξανά ο Μπωντλέρ, ο οποίος έγραψε: «το βιβλίο αυτό, αν καίει, δεν μπορεί να καίει παρά με τον τρόπο που καίει ο πάγος».
   Ο Σταντάλ στο βιβλίο De L’ Amour (Περί έρωτος) διαχωρίζει τέσσερις κατηγορίες έρωτα: α) τον έρωτα-πάθος (εμείς θα λέγαμε τον ρομαντικό έρωτα) β) τον έρωτα-γούστο (παιχνίδι, χωρίς πάθος, πολύ φλερτ) γ) τον σωματικό έρωτα («ενώ είσαι στο κυνήγι, να βρεις μία όμορφη και φρέσκια χωριατοπούλα...») και δ) τον έρωτα-επίδειξη (τον ονομάζει: amour de vanité —υπερηφάνεια) «οι περισσότεροι άνδρες στη Γαλλία επιθυμούν και έχουν μία γυναίκα της μόδας —όπως έχουν και ένα ωραίο άλογο».
   Τo έργο του Λακλό αφορά στον δήθεν «έρωτα», τον έρωτα-παιχνίδι... παιχνίδι όμως πολύ καταστροφικό.
   Μια παρατήρηση που αναπόφευκτα κάνει ο αναγνώστης των Επικίνδυνων σχέσεων είναι το ποσό αργά, πόσο βασανιστικά αργά προχωρούσε ο έρωτας στην εποχή του γράμματος. Γιατί το βιβλίο του Λακλό είναι ένα επιστολικό μυθιστόρημα που, ως είδος, έγινε δημοφιλές τον 18ο αιώνα με συγγραφείς όπως ο Samuel Richardson, με τα πάρα πολύ διαβασμένα μυθιστορήματά του Pamela (1740) και Clarissa (1749)     (Η Clarissa αναφέρεται και στο βιβλίο του Λακλό: το εμφανίζει να το διαβάζει η πολιορκούμενη ερωτικά από τον υποκόμη Βαλμόν παντρεμένη κυρία Προέδρου, και μάλιστα υπάρχει και μια ερμηνεία του έργου του Λακλό ως παρωδία της Clarissa).
   Κι εδώ θα υπενθυμίσουμε πως και σήμερα, κατά κάποιον τρόπο γυρνάμε στην εποχή του γράμματος, της επιστολής μέσω του διαδικτύου, των blogs, των e-mail, του facebook: Στο διαδίκτυο βγάζουμε κομμάτια του εαυτού μας που άλλου δεν θα βγάζαμε ποτέ και πιθανόν να μη γνωρίζαμε ούτε οι ίδιοι, κομμάτια θαμμένα που μάλλον εκφράζουν και διαφορετικές μας χρονικότητες.
   Bέβαια, μπορούμε να πούμε πως το βιβλίο του Λακλό, όπως και τα βιβλία του Ντε Σαντ, αποτελούν μια παρωδία των τότε ερωτικών μυθιστορημάτων. Ο Ντε Σαντ φτάνει την παρωδία στα σωματικά της άκρα: επιτίθεται με μανία στο γυναικείο σώμα. Ο Λακλό κάνει κάτι λεπτότερο και ίσως χειρότερο: επιτίθεται με μανία στις κομψεπίκομψες συμβάσεις του έρωτα της εποχής του, στις κοινοτοπίες του έρωτα.
   Κι εδώ θα ήθελα να πω δυο λόγια για τις συμβάσεις του 18ου αιώνα που αναφέρονται και σε ένα πολύ γνωστό βιβλίο του Ρίτσαρντ Σένετ Η τυραννία της οικειότητας.5 Για τον Σένετ τα καλύτερα πράγματα στη δυτική πολιτισμική παράδοση προέρχονταν από τις συμβάσεις που κάποτε ρύθμιζαν τις απρόσωπες σχέσεις στον δημόσιο χώρο. Οι συμβάσεις αυτές έθεταν όρια στη δημόσια επίδειξη των αισθημάτων και προωθούσαν την ευγένεια. Στο Λονδίνο ή το Παρίσι του 18ου αιώνα, ξένοι που αντάμωναν στα πάρκα ή στους δρόμους μπορούσαν χωρίς αμηχανία να μιλούν μεταξύ τους. Συμμερίζονταν ένα κοινό απόθεμα δημόσιων σημάτων, που έδινε τη δυνατότητα σε ανθρώπους κοινωνικά άνισους να κάνουν μια πολιτισμένη συζήτηση χωρίς να νιώθουν ότι καλούνται να εκθέσουν τα πιο κρυφά τους μυστικά Σύμφωνα με τον Σένετ, κατά τον 19ο αιώνα η ρομαντική λατρεία «του συναισθήματος, της ειλικρινείας και της αυθεντικότητας» έσκισε τις μάσκες που κάποτε είχαν φορέσει οι άνθρωποι στον δημόσιο χώρο και διέβρωσε τα σύνορα ανάμεσα σε δημόσια και ιδιωτική ζωή.
   Μια που το έργο του Λακλό είναι του 18ου αιώνα, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ακόμα, τότε, οι συμβάσεις, οι τύποι, το πώς θα συμπεριφερθείς ήταν κάτι το σχεδόν αντικειμενικό, το χειροπιαστό. Και αυτό εξαρχής δημιουργεί μια ένταση σε σχέση με το Γράμμα, την επιστολή: το γράμμα είναι ο φυσικός χώρος της μυχιότητας, του συναισθήματος,  και φυσικά η γραφή γραμμάτων συμπύκνωνε τον ερωτισμό της εποχής: όμως επειδή —ως γνωστόν— το μέσον είναι το Μήνυμα, ο ερωτισμός της αριστοκρατίας του 18ου αιώνα ήταν ένας ερωτισμός της γραφής. Τα γράμματα γεννούν συναισθήματα διαφορετικά από εκείνα που δημιουργούν οι εικόνες και η αμεσότητα της εποχής μας: η εικόνα, η ερωτική εικόνα ας πούμε, σε αρπάζει σχεδόν ολοκληρωτικά. Αντίθετα η ερωτική επιστολή θυμίζει αργό γδύσιμο, παιχνίδισμα με τη φαντασία, είναι η μορφή της ηδονής της αναμονής.
   Σε τι διαφέρει η επιστολή από την προφορικότητα στην έκφραση του έρωτα;
   Κατ’ αρχάς το γράμμα στέλνεται και δεν συναντιέσαι πρόσωπο με πρόσωπο με τον ή την αγαπημένο/η σου. Όταν φτάσει, δεν βλέπεις τις εκφράσεις του προσώπου, δεν αντιμετωπίζεις άμεσα τις αντιδράσεις. Επιπλέον φτάνει αργά: αν κάποιος αναλογιστεί την πληθώρα των επιστολών στις Επικίνδυνες σχέσεις και το πόσο αργά έφταναν στον προορισμό τους, απορεί και για το πόσο αργά —σχεδόν βασανιστικά— εξελίσσονταν τότε οι ερωτικές σχέσεις.
   Δεύτερον, scripta manent: κάποιος που τότε εξέφραζε τον έρωτά του με την επιστολογραφία ήξερε ενδόμυχα ότι κάθε γράμμα τον δέσμευε για πολύ καιρό. Σε αντίθεση σήμερα έχουμε αυτό που ο Ζ. Μπάουμαν αποκαλεί Ρευστή αγάπη, η οποία, εν πολλοίς, προκύπτει από την ευκολία με την όποια κάνουμε σχέσεις, ας πούμε στο διαδίκτυο, και μετά τις διαγράφουμε: «θα μπορούσαμε να πούμε» λέει ο Μπάουμαν «ότι, αν στους μοντέρνους καιρούς το μέσον που ήταν και το μήνυμα ήταν το φωτογραφικό χαρτί, το ισοδύναμό του για τις μέρες μας είναι η     βιντεοταινία. Το φωτογραφικό χαρτί μπορεί να χρησιμοποιηθεί μόνο μια φορά —δεν υπάρχει δεύτερη ευκαιρία. Αλλά αφού χρησιμοποιηθεί διατηρεί το ίχνος για πολύ καιρό —στην πράξη για πάντα [...]. Και σκεφτείτε τώρα μια βιντεοταινία που είναι κατασκευασμένη έτσι ώστε να σβήνεται και να χρησιμοποιείται ξανά και ξανά: να αποτυπώνει οτιδήποτε φαίνεται ενδιαφέρον ή διασκεδαστικό κάποια στιγμή, αλλά να μην το κρατά όταν το ενδιαφέρον γι’ αυτό παύει —άλλωστε είναι προορισμένο να ατονήσει... Εάν το φωτογραφικό χαρτί περνούσε το μήνυμα ότι οι πράξεις και τα πράγματα έχουν σημασία, τείνουν να διαρκούν και να έχουν συνέπειες, η βιντεοταινία περνά το μήνυμα ότι τα πράγματα υπάρχουν από μόνα τους και έχουν σημασία μόνο μέχρι νεωτέρας διαταγής, ότι κάθε επεισόδιο αρχίζει από το μηδέν και, ανεξάρτητα από ποιες είναι οι συνέπειές του, μπορεί να σβηστεί χωρίς να αφήσει ίχνος, αφήνοντας τη βιντεοταινία παρθενικά καθαρή».6
   Ένα επιπλέον σημείο σε σχέση με το βιβλίο αφορά στις γυναίκες και την αντίληψη του 18ου αιώνα γι’ αυτές. Θυμίζω ότι σύμφωνα και με τον Φουκώ και άλλους συγγραφείς μια επινόηση του 18ου και 19ου αιώνα ήταν η «φυσική» γυναίκα... η «ευαίσθητη» υποτίθεται φύση της γυναίκας, όπου το θηλυκό εμφανιζόταν ως το αντίθετο του πολιτισμού. Την ίδια εποχή του Διαφωτισμού που το αρσενικό υποκείμενο συγκροτείται ως κυρίαρχο, αυτόνομο άτομο, οι γυναίκες ξαναρίχνονται στη φύση. Για αυτήν τη «φυσικοποίηση» του ρόλου της γυναίκας κινητοποιήθηκαν όλα τα αποδεικτικά μέσα των επιστημών του ανθρώπου, οι οποίες βρίσκονταν τότε στο ξεκίνημά τους. Έτσι για παράδειγμα ο γάλλος διαφωτιστής Ντιντερό έγραφε για τις γυναίκες: «εξωτερικά είναι πολιτισμένες όπως κι εμείς αλλά εσωτερικά έχουν παραμείνει αληθινά άγριες [...] έχουν διατηρήσει όλη τους τη φυσική δύναμη, την ιδιοτελή αγάπη και τον εγωισμό».7......


1. Πρόλογος Αndré Marlaux στο Choderlos de Laclos, Επικίνδυνες Σχέσεις, μτφρ. Ανδρεα Στάικου, εκδ ΑΓΡΑ, 2009, σ. 29.
2. Επίμετρο Charles Baudelaire στο Choderlos de Laclos, Επικίνδυνες Σχέσεις, ό. π., σ. 574.
3. Peter Gay, Το κόμμα της Ανθρωπότητας, εκδ. Θύραθεν, μτφρ. Θεοχάρης Αναγνωστόπουλος  (1963) 2009, σ. 160.
4. Peter Gay, Το κόμμα της Ανθρωπότητας, ό. π., σ. 148.
5. Ρίτσαρντ Σένετ, Η τυραννία της οικειότητας, Ο δημόσιος και ιδιωτικός χώρος στον δυτικό πολιτισμό, μτφρ. Γ. Μερτίκας, Αθήνα, Νεφέλη 1999.
6. Zygmunt Bauman, Και πάλι μόνοι: Η Ηθική μετά τη βεβαιότητα, μτφρ. Ρίκα Μπενβενίστε, Κώστα Χατζηκυριάκου, Έρασμος (1994) 1998, σσ. 32-33.
7. Αναφορά στον U. Beck, Η Επινόηση του Πολιτικού, μτφρ. Καβουλάκος Κ., επιμέλεια Κοτζιάς Ν. εκδ. Νέα Σύνορα Αθήνα 1996, σ. 176.

Απόσπασμα από δοκίμιο του Πέτρου Θεοδωρίδη που δημοσιεύεται στο τεύχος 28 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ. Από τις εκδόσεις ΕΝΕΚΕΝ κυκλοφορεί το βιβλίο του Η απατηλή υπόσχεση της αγάπης, Πάθη, Εαυτός, Έθνος .

Claude Duprat ΕΠΙΘΥΜΙΑ, ΑΙΤΗΜΑ ΚΑΙ ΠΡΩΚΤΙΚΗ ΟΡΜΗ, σ’ έναν ψυχαναγκαστικό αναλυόμενο (αναλύοντα)

Eπιθυμία και αίτημα συγκροτούν ένα ζευγάρι λακανικών εννοιών, του οποίου η εσωτερική άρθρωση αποδεικνύεται πολύπλοκη, ενώ το σύνολο προκύπτει από τη δομή, αυτήν της γλώσσας.
   Η επιθυμία αναφύεται από τη διάσταση του αιτήματος. Από την άλλη μεριά υπάρχει ένα δομικό δέσιμο της ανάγκης, του αιτήματος και της επιθυμίας το οποίο ο Λακάν ορίζει ως εξής: «ακόμη και εάν το αίτημα ικανοποιείται στο επίπεδο της ανάγκης που το προκάλεσε, είναι στη φύση του αιτήματος, επειδή είναι γλωσσικό, να γεννά αυτήν την αποτυχία της επιθυμίας, που προέρχεται από το ότι είναι αρθρωμένο αίτημα». Ας διευκρινίσουμε ότι στο ομιλ-όν (parlêtre) η ανάγκη περνά αναγκαστικά από το σημαίνον και γίνεται αίτημα που απευθύνεται στον Άλλο. Εάν αυτό διαθέτει λέξεις για να ειπωθεί, η επιθυμία, ακόμη και εάν η ίδια αρθρώνεται, δεν είναι αρθρώσιμη και αποκαλύπτεται ως αδύνατο να ειπωθεί. Ακόμη και όταν εντοπίζεται στην επιμονή του αιτήματος. Όμως στην ουσία της η επιθυμία είναι έλλειψη και δεν υπάρχει αντικείμενο που θα την ικανοποιούσε.
   Η αναλυτική εμπειρία καθιστά προφανές ότι η επιθυμία κάθε αιτήματος είναι αναζήτηση του αντικειμένου μικρού α, που, εξίσου είναι ότι κενό υποθέτει ένα αίτημα. Πέρα από την αναγκαία διαφοροποίηση του αντικειμένου της ανάγκης, του αντικειμένου του αιτήματος, του αντικειμένου της επιθυμίας και του αντικειμένου της ορμής, διακρίνεται η καθοριστική λειτουργία του αντικειμένου μικρού α αιτίου της επιθυμίας.
   Ο Λακάν δίνει μια αρχική λίστα τεσσάρων θεμελιακών αντικειμένων μικρού α: το στήθος (στοματικό αντικείμενο), τα κόπρανα (πρωκτικό αντικείμενο), το βλέμμα (σκοπικό αντικείμενο) και η φωνή (φωνητικό αντικείμενο). Στη συνέχεια, εισάγοντας την έννοια του επιπλέον-της-απόλαυσης, θα επεκτείνει αυτήν τη σειρά συμπεριλαμβάνοντας τα    αντικείμενα της βιομηχανίας, του πολιτισμού και της μετουσίωσης. Ιδιαίτερα τα προϊόντα της κοινωνίας της κατανάλωσης που δημιουργούνται από την ακατάπαυστη ανάπτυξη της τεχνολογίας.
   Έχοντας υπενθυμίσει εν συντομία τις δομικές αυτές αναφορές, θα προσεγγίσουμε τον ρόλο τους στην κλινική με αφετηρία το ιδιαίτερο μιας θεραπείας (ψυχαναλυτικής διαδικασίας).
   Όταν ο Ρενέ ήρθε, πέρασαν έκτοτε πάνω από είκοσι χρόνια, να διατυπώσει ένα αίτημα, έβαζε ένα τέλος σ’ έναν διαρκή δισταγμό που του δημιουργούσε παράσιτα από παλιά, όσον αφορά τη σκοπιμότητα να δεσμευτεί σε μιαν ανάλυση. Η επιμονή των σεξουαλικών του δυσκολιών, άγχος πριν από τη συνουσία, πρόωρη και επώδυνη εκσπερμάτωση, καθώς και η επιδείνωση των επαγγελματικών προβλημάτων είχαν πάρει ξαφνικά γι’ αυτόν έναν χαρακτήρα ανυπόφορο.
   Από την εφηβεία ο Ρενέ βασανιζόταν από το άγχος και την αμφιβολία. Κατά τη διάρκεια της ανάλυσής του αναφέρει, σ’ έναν πρώτο χρόνο, το άγχος του στη σεξουαλική συνάντηση. Ας αναφέρουμε κάποια από τα λεγόμενά του: «η σεξουαλική πράξη δεν είναι εύκολη, είναι μάλιστα μια προβληματική πράξη και, για μένα, σωματικά επώδυνη. Το άγχος μου δεν προέρχεται από τον φόβο να είμαι ανίκανος, αλλά από την ανεπάρκειά μου να ελέγξω τον εαυτό μου». Ο αναλυόμενος (αναλύων) ανακαλεί επίσης το γεγονός ότι βιώνει άσχημα τις εκδηλώσεις της επιθυμίας και της ευχαρίστησης της γυναίκας του. Έτσι, η ένταση της γυναικείας απόλαυσης και ο αινιγματικός χαρακτήρας της απειλούν την επιθυμία του και τον αγχώνουν.
   Μέσα από την άρνηση των σημείων της επιθυμίας και της απόλαυσης της παρτενέρ του, ο Ρενέ προδίδει ένα από τα χαρακτηριστικά δομής της ψυχαναγκαστικής νεύρωσης. Πραγματικά, αυτός που κατέχεται από ψυχαναγκαστικές ιδέες υποβιβάζει το σημαίνον του συμβολικού φαλλού, μεγάλο Φ, στο καθεστώς του φαντασιακού φαλλού. Το ανέφικτο που πλήττει την έκφραση της επιθυμίας στο ψυχαναγκαστικό υποκείμενο προκύπτει από το ότι ο φαντασιακός ευνουχισμός έρχεται στη θέση του συμβολικού ευνουχισμού.
   Ο Ρενέ αμφιβάλλει για όλα. Αμφιβάλλει για τη μνήμη του, για το οικογενειακό του παρελθόν, για τον ίδιο, για την ανάλυσή του και για τον αναλυτή του. Όμως δεν καταφέρνει παρ’ όλα αυτά να θεωρήσει τη διαρκή του αμφιβολία σαν ένα αρνητικό χαρακτηριστικό επειδή, λέει, αισθάνεται εκεί πιο άνετα απ’ ό, τι στη βεβαιότητα.
   Ως σύμπτωμα, η αμφιβολία αντιστοιχεί στην επιστροφή του ζητήματος της επιθυμίας του Άλλου, επιθυμίας που ο ψυχαναγκαστικός προσπαθεί να καλύψει προσφεύγοντας στο αίτημα του Άλλου, δηλαδή κάνοντας κατά κάποιον τρόπο ώστε ο Άλλος να του ζητά.
   Ο αναλυόμενος (αναλύων) μιλά ευχαρίστως για τον πατέρα του, του οποίου θαυμάζει τα επαγγελματικά προσόντα και την κοινωνική επιτυχία, ενώ κριτικάρει την δεσποτική στάση του. Ανακαλεί πιο σπάνια τη μητέρα του, την οποία περιγράφει ως προσεκτική αλλά με μικρή ικανότητα αγάπης. Επιμένει στην ενεργητικότητα που εκδήλωνε σε σχέση με τον ίδιο όταν επρόκειτο για τροφή ή για αρρώστια.
   Ο Ρενέ με πληροφόρησε ότι είχε υπάρξει ανορεξικός, για μερικά χρόνια, στην μικρή παιδική ηλικία. Φαίνεται ότι, αρνούμενος την τροφή που η μητέρα του ζητούσε από τον ίδιο να δεχθεί, της είχε επισημάνει ότι συνέχεε την ικανοποίηση της ανάγκης με το δώρο της αγάπης της. Αυτός ο χυλός, που ήθελε με κάθε κόστος να τον κάνει να καταπιεί, του φαινόταν, μου εμπιστεύτηκε, σαν «ένα αποπνικτικό σκατό». Μέσα από την άρνησή του να απαντήσει στο αίτημα του μητρικού Άλλου, διατηρούσε, πέρα από το απόλυτο του δικού του αιτήματος αγάπης, την αναγκαία κενή θέση της επιθυμίας. Αυτό το τίποτε δημιουργούσε φραγμό στην αδηφαγία του Άλλου και, και από την άρνησή του διασκέδαζε όπως από μια επιθυμία.
   Στην αρχή μιας συνεδρίας ο αναλυόμενος αναφώνησε με ταραχή ότι έχει «μια επείγουσα ανάγκη» να μιλήσει για τη δουλειά του. Επισημαίνοντας αμέσως την έκφραση «επείγουσα ανάγκη», η εμφάνιση της οποίας μετέφραζε την ανάδυση της πρωκτικής ορμής, έμεινα έκπληκτος από την αγχώδη ένταση που τον κατέλαβε όταν μίλησε για την «ανημποριά του να κάνει», να πάει μέχρι το τέρμα, εκτός εάν είναι αναγκασμένος από μια προθεσμία. Ο Ρενέ συνέδεσε, λίγο αργότερα, την χρήση αυτής της έκφρασης με την τάση του προς την δυσκοιλιότητα και προς την συγκράτηση.
   Κατά τη διάρκεια των συνεδριών που ακολούθησαν, ο Ρενέ ανέφερε την εμμονή του με την καθαριότητα, στο επίπεδο της ερωτογενούς ζώνης που είναι ο πρωκτός και, με σφαιρικό τρόπο τη σπουδαιότητα που αποδίδει στην αφόδευση. Υπογραμμίζει την τελετουργική συνήθεια που είχε η μητέρα του να εξετάζει την όψη των κοπράνων του γιου της και τη βασανιστική ανησυχία που είχε για τον εαυτό της για τη σωματική καθαριότητα....

To κείμενο αποτελεί απόσπασμα από το δοκίμιο του γάλλου ψυχαναλυτή Claude Duprat που δημοσιεύεται στο τεύχος 28 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ. Ο Claude Duprat είναι ψυχαναλυτής, μέλος της Σχολής του φροϋδικού Αιτίου. Το κείμενο είναι (εισήγηση 1-6-2013, Ψυχαναλυτική διημερίδα «Ψυχανάλυση; Γιατί;»). Από τις εκδόσεις ΕΝΕΚΕΝ κυκλοφορεί το βιβλίο του Ψυχαναλυτικές διαδρομές, Για έναν λακανικό προσανατολισμό της ψυχανάλυσης. Μετάφραση: Ιωάννα Πετρίδου, επιστημονική επιμέλεια: Xρήστος Σιδηρόπουλος.

ΕΝΕΚΕΝ τεύχος 29

Κυκλοφορεί το νέο τεύχος του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ.

Παρουσίαση του βιβλίου του Πέτρου Θεοδωρίδη Η απατηλή υπόσχεση της αγάπης, εκδ. ΕΝΕΚΕΝ

H πριν από πολλά χρόνια διαπίστωση του Jacoby1 ότι οι δημόσιοι διανοούμενοι αποτελούν είδος «εν ανεπαρκεία» εξακολουθεί να ισχύει. Σήμερα που η μεσοποίηση της κοινωνικής συνείδησης, η συνακόλουθη ενημεροδιασκέδαση, η «διασκαίδευση» (edutainment), η «μεσοκρατία», η κρίση της πολιτικής και της οικονομίας συρρικνώνουν ή/και μεταλλάσσουν τις ποιότητες της δημόσιας σφαίρας, τον χώρο που γεννάται και ανθεί το σπάνιο αυτό είδος, η διαπίστωση αυτή καθίσταται ακόμα πιο επίκαιρη. Ποιος είναι όμως ο δημόσιος διανοούμενος; Για τον Jacoby τουλάχιστον, είναι o εκτός ακαδημαϊκών θεσμών και ιδρυμάτων, μη γραφειοκρατικοποιημένος, διανοούμενος που απευθύνεται σε ένα ευρύ κατά κανόνα κοινό καλλιεργώντας ριζοσπαστική σκέψη και δημόσιο διάλογο. Αυτό που τον χαρακτηρίζει και τον διαφοροποιεί από άλλους τύπους διανοούμενων είναι η θεσμική του ανεξαρτησία, η δημόσια παρουσία-λειτουργία και ο ριζοσπαστισμός του.
   «Τύχῃ ἀγαθῇ», σπάνια δείγματα του είδους  αυτού, σαν να λέμε «οι τελευταίοι διανοούμενοι», υπάρχουν και στην Ελλάδα. Ο Πέτρος Θεοδωρίδης αποτελεί ζωντανή απόδειξη. Αεικίνητος στη σκέψη, παρεμβατικός στα δημόσια πράγματα της πόλης του, της Θεσσαλονίκης, αποστασιοποιημένος από τις παραξενιές και τις ταξινομικές λογικές του homo academicus, ο Θεοδωρίδης χρόνια τώρα τολμά, διδάσκει ήθος, διδάσκεται εμπειρίες και καταθέτει στην κρίση μας «σε εποχή κρίσης» τα αποτελέσματα του θεωρητικού του μόχθου.


Το βιβλίο που κρατάτε στα χέρια σας αποτυπώνει ένα μέρος της διανοητικής του πορείας εδώ και μία δεκαετία περίπου. Όπως συμβαίνει πάντοτε, υπάρχουν συνέχειες και ασυνέχειες, νέες προβληματικές και εμπλουτισμός παλαιότερων θέσεων.
   Ευαίσθητος δέκτης της στροφής προς τα συναισθήματα που έχει συντελεστεί στο σύνολο των κοινωνικών και ανθρωπιστικών επιστημών τα τελευταία 10-15 χρόνια, συζητά για τη σημασία του έρωτα, της ντροπής, της ενοχής, του φόβου, της αγωνίας, του φθόνου και της μνησικακίας, του θυμού και της ζήλιας τόσο στον προσωπικό όσο και στον δημόσιο βίο. Δεν είναι καθόλου τυχαίο, λόγου χάριν, ότι αναφέρεται στην «αισθητική ουτοπία του έθνους» επικαλούμενος το συγκινησιακό φορτίο της εθνικής ταυτότητας, όπως και κάθε άλλης ταυτότητας βεβαίως. Ιδιαίτερο επίσης βάρος δίνει στις θυμικές παραμέτρους της ξενοφοβίας, του αντισημιτισμού, αλλά και του «κορεσμένου εαυτού» στο πλαίσιο της ύστερης νεωτερικότητας.
   Διαβάζοντάς τον, εντυπωσιάστηκα για άλλη μια φορά από την ευαισθησία του και τη δόκιμη άσκηση αυτογνωσίας στην οποία διακριτικά μας προσκαλεί. Το κείμενό του είναι απολαυστικό γιατί κινείται με άνεση σε ένα πεδίο κατάσπαρτο από επίκαιρα και σύνθετα θέματα χωρίς να δεσμεύεται από τις υποχρεωτικότητες των ακαδημαϊκών συμβάσεων στη γραφή και την ανάλυση. Έτσι, διάστικτο από ενέσεις ευαισθησίας -χωρίς όμως να παγιδεύεται στον συναισθηματισμό- το βιβλίο καθίσταται προσιτό και εύληπτο. Και όχι τυχαία καθώς ο Θεοδωρίδης είναι και ένας πολύ καλός δάσκαλος, εκτός από μάστορας της γραφής.
Συνομιλώντας έκτακτα με το έργο σημαντικών συγχρόνων στοχαστών (Bauman, Žižek, Giddens, Badiou, Rancière, κ.λπ.) το φέρνει στα μέτρα μας καθώς αντλεί με προσοχή τα στοιχεία εκείνα μέσω των οποίων η κατάστασή μας καθίσταται ερμηνεύσιμη και άρα, δυνητικά, μετατρέψιμη.
   Για όλους αυτούς τους λόγους ο Πέτρος Θεοδωρίδης διατηρεί την παράδοση των δημόσιων διανοούμενων και κρατά για τον εαυτό του το προνόμιο να αποτελεί έναν εκ των ιδεωδέστερων συνομιλητών που μπορεί κάποιος να συναντήσει. Όταν μάλιστα τυχαίνει να είναι και φίλος πεφιλημένος, η έρημος του πραγματικού μετατρέπεται σε όαση ζωής.

1. Russel Jacoby, The Last Intellectuals, εκδ. Basic Books, New York 1987.

Νίκος Δεμερτζής
Αθήνα, Ιούνιος 2012





Από τον πρόλογο του βιβλίου του Πέτρου Θεοδωρίδη, Η απατηλή υπόσχεση της αγάπης, Πάθη, Εαυτός, Έθνος, εκδ. ΕΝΕΚΕΝ, Θεσσαλονικη 2012. Οι φωτογραφίες από την παρουσίαση του βιβλίου την Τετάρτη 6 Νοεμβρίου 2013, στη Θεσσαλονίκη. Φωτο: Κώστας Ιωαννίδης.  Την εκδήλωση συνόδεψε με μουσικές του δημιουργίες ο συνθέτης και δάσκαλος της μουσικής Βασίλης Βέτσος.