Περιοδικό ΕΝΕΚΕΝ, ένα παράθυρο στον κόσμο, Γιώργος Γιαννόπουλος

Η διεθνής δημοσιογραφική ένωση Reporters sans frontières είναι ένα παγκόσμιο δίκτυο δημοσιογράφων που υπερασπίζεται την ελευθεροτυπία και το δικαίωμα ενημέρωσης σε κάθε χώρα του πλανήτη. Στα πλαίσια των δραστηριοτήτων της η διεθνής οργάνωση εκδίδει, τρεις φορές το χρόνο, μια θεματική περιοδική έκδοση αφιερωμένη σε σπουδαίους φωτογράφους και ρεπόρτερ. Τα έσοδα από τις πωλήσεις του περιοδικού συνδράμουν τις ανάγκες της οργάνωσης για την υπεράσπιση της ελευθεροτυπίας και της ελεύθερης έκφρασης σε όλο τον κόσμο. Έτσι το πρόσφατο τεύχος είναι αφιερωμένο στον μεγάλο φωτογράφο Izis. Να σημειώσουμε ότι τον Μάιο του 2010 το ΕΝΕΚΕΝ, σε συνεργασία με την Αντιδημαρχεία Πολιτισμού του δήμου των Παρισίων, παρουσίασε τον Izis στο τεύχος 16 του περιοδικού προβάλλοντας στο εξώφυλλό του την ίδια φωτογραφία που επέλεξαν οι συνάδελφοι του Reporters sans frontières. Με τίτλο ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΤΩΝ ΟΝΕΙΡΩΝ, μια μεγάλη αναδρομική έκθεση του φωτογράφου Izis, Izraëlis Bidermanas, γράφαμε τότε: «Από την ομάδα των πέντε Γάλλων φωτογράφων οι οποίοι παρουσίασαν τις φωτογραφίες τους στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1951 -Brassaï, Cartier-Bresson, Doisneau, Willy Ronis και Izis- ο τελευταίος είναι ο λιγότερο γνωστός. Το κεντρικό Δημαρχείο του Παρισιού για να επανορθώσει αυτήν την «αδικία» οργάνωσε μια μεγάλη αναδρομική έκθεση με ελεύθερη είσοδο για το κοινό, η οποία θα διαρκέσει έως τις 29 Μαΐου 2010. Η έκθεση τιτλοφορείται "Izis, το Παρίσι των ονείρων" αναφέρεται κυρίως στην παριζιάνικη περίοδο του καλλιτέχνη και παρουσιάζει ένα λαϊκό, αισθησιακό, μεταπολεμικό Παρίσι. «Izis» είναι το ψευδώνυμο του Izraëlis Bidermanas, ο οποίος γεννήθηκε τον Ιανουάριο του 1911 στη μικρή πόλη της Λιθουανίας, Μαριζιοπολέ και πέθανε το Μάϊο του 1980 στο Παρίσι. Ήταν φίλος του ποιητή και σεναριογράφου Jacques Prévert καθώς και του ζωγράφου Marc Chagall». 

Χωρίς καμμιά διάθεση έπαρσης, και καθώς όλοι μας γινόματε μάρτυρες της προσπάθειας να βυθιστεί η κοινωνία στην υποτίμηση και την εξαθλίωση, νιώθουμε την ανάγκη να επισημάνουμε ότι η κοινωνική πραγματικότητα έχει τεράστιες δυνατότητες που καταστρέφονται από τη δράση του κεφαλαίου που θέλει να υποτιμήσει την κοινωνική εργασία, τις κοινωνικές, πολιτικές, οικονομικές και πολιτισμικές κατακτήσεις των εργαζόμενων. Η εκδοτική διαδρομή και του ΕΝΕΚΕΝ αντιπροσωπεύει, και αυτό είναι μια ζωντανή εμπειρία των συντελεστών και των φίλων του, μια ειλικρινή, δημιουργική και δυναμική στάση στην κοινωνική και πολιτιστική πραγματικότητα. Τις αξίες αυτές τις υπερασπιζόμαστε και τις καλλιεργούμε, η ίδια η ύπαρξη του περιοδικού είναι μια χειροπιαστή απόδειξη. Το έχουμε επισημάνει και αλλού, στις ζοφερές μέρες που μας ετοιμάζουν οι αξίες του πολιτισμού θα είναι τα όπλα μας απέναντι στη βαρβαρότητα του συστήματος.        

ΓΙΑ ΤΟ ΚΕΝΟ ΚΑΙ ΓΙΑ ΤΟ ΤΙΠΟΤΕ ΣΤΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΟΥ ΖΑΚ ΛΑΚΑΝ. Claude Duprat

Στους κόλπους της γαλλικής γλώσσας το κενό, το τίποτε και το μηδέν είναι λέξεις που εμφανίζουν μια εννοιολογική εγγύτητα. Η κάθε μια από τις τρεις αρθρώνεται, κατά κάποιον τρόπο, με την έννοια της έλλειψης που κατέχει μια κεντρική θέση στο φροϋδικό πεδίο.
   Tο 1941 ο Μάρτιν Χάιντεγκερ έκανε ένα μάθημα με τον τίτλο: Θεμελιακές έννοιες, που πραγματεύτηκε το είναι και το ον (δημοσίευση το 1985 στις εκδόσεις Gallimard). Στη σελίδα 53 ο συγγραφέας υπογραμμίζει ότι το είναι «δεν σημαίνει παρά μόνο μια αναπαράσταση, αναμφίβολα απαραίτητη, που παρόλα αυτά παραμένει, κατά βάθος, εντελώς κενή». Λίγο μετά αναρωτιέται: «Το είναι δεν αποτελεί το γέμισμα του κενού;» Κάνει ένα βήμα παραπέρα, στη σελίδα 72, διατυπώνοντας ότι «Το είναι αποτελεί το γέμισμα της κενότητας όντας ταυτόχρονα διάχυση», μια παράδοξη διαβεβαίωση.
   O Χάιντεγκερ κάνει αναφορά στο μηδέν, στη σελίδα 66, υπενθυμίζοντας ότι ο Νίτσε έβλεπε στο είναι το γέμισμα του μηδενός. Δεν είναι λοιπόν νόμιμο, από κει και πέρα, να καθορίσουμε το είναι με βάση το μηδέν; Όχι! απαντάει ο Χάιντεγκερ, διότι «το μηδέν είναι από μόνο του καθαρή απουσία καθορισμού: πώς θα μπορούσε να προσφέρει χαρακτηριστικά που να μας επιτρέψουν να συλλάβουμε το είναι;» Στη συνέχεια διευκρινίζει ότι: «Το μηδέν είναι αυτό που υπάρχει ως το πιο κενό και ότι είναι μοναδικό. Επομένως το ίδιο ισχύει και για το είναι». Αυτό το τελευταίο εμφανίζεται, υπογραμμίζει, σαν ένα έδαφος που κρύβεται, είναι το «α-πύθμενο», η «ά-βυσσος».
   Ο Χάιντεγκερ και ο Λακάν εξεδήλωσαν, όπως είναι γνωστό, το μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τους Έλληνες φιλοσόφους και για το ζήτημα του είναι, κι ανάμεσά τους για τον Παρμενίδη σύμφωνα με τον οποίον δύο δρόμοι προσφέρονται για την αναζήτηση της αλήθειας. Στον πρώτο αντιστοιχεί η εξής διαβεβαίωση: «υπάρχει το είναι και δεν μπορεί να μην υπάρχει». Στον δεύτερο δρόμο αντιστοιχεί η αντιθετική διαβεβαίωση: «Δεν υπάρχει είναι και δεν μπορεί να υπάρχει κάτι τέτοιο». Το να διατείνεται κανείς ότι δεν υπάρχει είναι, οδηγεί στο να παραδεχθεί ότι το μη-είναι υπάρχει, και ότι αυτό που υπάρχει είναι το μηδέν.
   Ο ατομισμός, ο οποίος εισάγεται από τον Λεύκιππο τον 5ο αιώνα π. Χ., θέτει επί σκηνής ένα άπειρο πλήθος ατόμων που κινούνται μέσα στο κενό και αποδέχεται το κενό του είναι. Ο μαθητής του Δημόκριτος αντιθέτει τα άτομα και το κενό, τα θεωρεί ως τα μόνα αντικείμενα μιας θετικής γνώσης. Οι μόνες πραγματικότητες που αναγνωρίζει είναι «το είναι και το μη είναι» καθώς και «το κάτι και το μη κάτι».
   Στον Αριστοτέλη βρίσκουμε μια σαφή διάκριση των εννοιών του χώρου, του χρόνου, της κίνησης, του τόπου, του απείρου και του κενού. Η δική του επεξεργασία της λογικής αποτελεί μια προσπάθεια να αποδεσμευτεί από αυτό που υπάρχει ως λεκτικό μέσα στη γλώσσα, στον βαθμό που το λεκτικό έχει, κατά τη γνώμη του, μια στενή σχέση με το κενό.
   Καθώς δεν είμαι φιλόσοφος από εκπαίδευση θα πρέπει να επισημάνω ότι βρήκα μέσα σε δύο συλλογικά έργα της ιστορίας της φιλοσοφίας, τα στοιχεία που συνέλεξα για να τα παραδώσω στον έλεγχο και την κριτική σας. Το πρώτο, υπό τη διεύθυνση του François Chatelet, έχει τον τίτλο Η ειδωλολατρική φιλοσοφία, το δεύτερο, με τίτλο Οι φιλόσοφοι της Αρχαιότητας στον 20ό αιώνα, υπό τη διεύθυνση του Maurice Merleau-Ponty.
   Ήδη από την ομιλία του στη Ρώμη τον Σεπτέμβριο του 1953 Λειτουργία και πεδίο της ομιλίας και της γλώσσας στην ψυχανάλυση, που  προηγείται της έναρξης της διδασκαλίας του, ο Λακάν αντιπαραθέτει την κενή ομιλία σε σχέση με την πλήρη ομιλία. Αναφέρεται επίσης σε ένα «κάλεσμα του υποκειμένου πέρα από το κενό των λεγομένων του».
   Σε ένα άλλο κείμενο των Γραπτών, Απάντηση στο σχόλιο του Jean Hyppolite, του 1954, βρίσκουμε στην σελίδα 392 την εξής φράση: «στη συμβολική τάξη, τα κενά είναι το ίδιο σημαίνοντα με τα πλήρη. Φαίνεται μάλλον, για να κατανοήσουμε σήμερα τον Φρόυντ, ότι έστω κι αν είναι το χάσμα ενός κενού αυτό συνιστά το πρώτο βήμα της όλης διαλεκτικής του κίνησης».
   Το 1960, στο άρθρο του Παρατήρηση πάνω στην έκθεση του Daniel Lagache, στην σελίδα 679 των Γραπτών, ο Λακάν αρθρώνει το υποκείμενο σαν απουσία και το Πράγμα σαν κενό: «όμως την πρωταρχική αυτή θέση του υποκειμένου, πώς θα μπορούσε να την ξαναβρεί κανείς μέσα σ’ αυτήν την έκλειψη που τη συνιστά σαν απουσία; Πώς θα μπορούσε να αναγνωρίσει κανείς αυτό το κενό, σαν το πλησιέστερο Πράγμα, ακόμη και για να το θεμελιώσει εκ νέου στους κόλπους του Άλλου, προκειμένου να κάνει εκεί να αντηχήσει η δική του κραυγή;»
   Το Σεμινάριο VII Η ηθική της ψυχανάλυσης, 1959-1960, δίνει έμφαση στο «das Ding», στο Πράγμα, και στην προβληματική της δημιουργίας, της μετουσίωσης. Ο Λακάν, στη δική του ανάγνωση του κειμένου της διάλεξης που εκφωνήθηκε τον Ιούνιο του 1950 από τον Χάιντεγκερ, έχοντας για τίτλο Το Πράγμα, σημειώνει τη σπουδαιότητα του ρόλου του κενού. Έχοντας υπενθυμίσει τη βαρύτητα της λειτουργίας του das Ding στη χαϊντεγκεριανή προσέγγιση του Είναι, ο Λακάν επικαλείται τη διαλεκτική του αγγειοπλάστη και του βάζου. Εάν το βάζο μπορεί να είναι πλήρες, είναι στον βαθμό που, στην ουσία του, είναι κενό. Στην σελίδα 146 βρίσκεται μια παράγραφος με μια συναρπαστική πυκνότητα: «άρα, εάν θεωρήσετε το βάζο στην προοπτική που έχω προαγάγει αρχικά, σαν ένα αντικείμενο φτιαγμένο για να αναπαραστήσει την ύπαρξη του κενού στο κέντρο του πραγματικού που αποκαλείται το Πράγμα, το κενό αυτό, όπως παρουσιάζεται μέσα στην αναπαράσταση, παρουσιάζεται σαφώς σαν ένα μηδέν (nihil), σαν τίποτε. Και γι’ αυτό ο αγγειοπλάστης, ακριβώς όπως εσείς, στους οποίους μιλώ, δημιουργεί το βάζο γύρω από αυτό το κενό με το χέρι του, το δημιουργεί ακριβώς όπως ο μυθικός δημιουργός, εκ του μηδενός (ex nihilo), με βάση την τρύπα». Σε γενικές γραμμές κάθε τέχνη χαρακτηρίζεται από έναν ορισμένο τρόπο οργάνωσης γύρω από το κενό. Σε κάθε μορφή μετουσίωσης το κενό είναι καθοριστικό. Η ζωγραφική μαθαίνει να εξουσιάζει αυτό το κενό που προσδιορίζει τη θέση του Πράγματος και στην ουσία πάντα χρειάζεται, μέσα σε ένα έργο τέχνης, «να περιχαρακωθεί το Πράγμα». Η μετουσίωση «εξυψώνει το αντικείμενο στην αξία του Πράγματος». Αυτό το τελευταίο, είναι από τη δομή του εντελώς καλυμμένο, «δεν μπορεί κανείς παρά να το οριοθετήσει, να το περιχαρακώσει, είναι αυτό που ήδη ως πρωτογενές πραγματικό πάσχει από το σημαίνον». Στη θρησκευτική ζωγραφική, πέρα από τη σύλληψη της εικόνας, διακρίνεται «το κενό του Θεού».
   Αυτό που υπάρχει ανοιχτό, ελλειπτικό, χάσκον στην καρδιά της επιθυμίας έχει μία σχέση με την παρουσία του das Ding στο επίπεδο των Triebe, των ορμών. Το Πράγμα είναι έξωθεν-ενδομύχιο (extime). Σε επίπεδο τοπολογίας χαρακτηρίζεται από «μια ενδόμυχη εξωτερικότητα, ένα κεντρικό κενό». 
   Στο άρθρο των Γραπτών που έχει τίτλο Η καθοδήγηση της θεραπείας, του 1958, ο Λακάν αρθρώνει την επιθυμία με το αίτημα. Ύστερα επισημαίνει ότι το άνευ όρων αίτημα της παρουσίας και της απουσίας «παραπέμπει στην έλλειψη —του— είναι υπό τις τρεις όψεις του τίποτε που συνιστά την οικονομία του αιτήματος αγάπης, του μίσους που τείνει να αρνηθεί την ύπαρξη του άλλου, και του ανείπωτου,  που αγνοεί τον εαυτό του κατά την διεκδίκησή του»........



*Ολόκληρο το κείμενο δημοσιεύεται στο 22ό τεύχος του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ που κυκλοφορεί. Ο Claude Duprat είναι ψυχαναλυτής και κείμενά του δημοσιεύονται τακτικά στο περιοδικό. Την επιστημονική επιμέλεια του κειμένου έκανε ο Χρήστος Σιδηρόπουλος. Η μετάφραση είναι της Ιωάννας Πετρίδου. 

Εκδοτικό ΕΝΕΚΕΝ 22

Κυκλοφορεί το νέο τεύχος του ΕΝΕΚΕΝ

Κυκλοφορεί το νέο τεύχος του ΕΝΕΚΕΝ

Απόβαση στη Θεσσαλονίκη Γιώργος Γιαννόπουλος

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟ «ΠΝΕΥΜΑ» ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΤΟΥ ’30, Jean Luc Chiappone

Ο κύκλος των Μακεδονικών Ημερών (1932-1939)
και οι πολιτιστικοί του ορίζοντες*

Όπως και άλλες μεγάλες πόλεις στην περιφέρεια της εθνικής επικράτειας με λιμάνι στη Μεσόγειο —η Μασσαλία με τον εκδοτικό οίκο Cahiers du Sud του Jean Ballard, ή η Τεργέστη με την εκ νέου ανακάλυψη των Italo Svevo και Giani Stuparitch1— η Θεσσαλονίκη, στη διάρκεια του μεσοπολέμου, γνώρισε τέτοια επιτυχία αναγνώρισης, που βρέθηκε στο καλλιτεχνικό επίκεντρο, όπου πρωταγωνιστούσαν πόλεις με πνευματική ζωή όπως το Παρίσι, η Ρώμη, ιδιαίτερα η Φλωρεντία, το Μιλάνο, το Τορίνο ή στη δική μας περίπτωση η Αθήνα. Μαρτυρία της αναγνώρισης αυτής τα λόγια του Κωνσταντίνου Δημαρά που απηχούσαν την αθηναϊκή διανόηση: «Δεν είμαστε πια μόνοι»1α και ο τεκμηριωμένος έπαινος του Τέλλου Άγρα για την προέλευση της καθιερωμένης έκφρασης «Σχολή της Θεσσαλονίκης» στο κείμενό του «Μια Ματιά στη λογοτεχνική Θεσσαλονίκη» όπου στην πραγματικότητα γινόταν λόγος για μια «καινούργια σχολή της πεζογραφίας όπως πρωτοφανερώθηκε στη Θεσσαλονίκη».1β
   Πρόκειται όμως για «σχολή»; Ο όρος αξίζει της προσοχής μας. Στην ιδιόλεκτο της εποχής αυτό παρέπεμπε σε ένα στυλ, με την ευρεία στην ένδειξη κάποιας τοπικής αναφοράς ή συγκροτημένης ομάδας. Στο μακροσκελές άρθρο του, που θυμίζει περισσότερο πανόραμα παρά απλή «επισκόπηση», ο Άγρας πράγματι υπερασπίζεται μιαν «εξευρωπαïσμένη πεζογραφία» μια λογοτεχνία, δηλαδή, ικανή να εκφράσει τις αποχρώσεις του ψυχικού κόσμου με τον τρόπο των μεγάλων πεζογράφων των αρχών του 20ού αιώνα· ικανότητα που χαιρέτιζε επίσης στα κείμενά του ο Κώστας Ουράνης αλλά και οι αθηναϊκοί μονόλογοι του Γιώργου Θεοτοκά στις Ώρες αργίας (1931), που περιγράφει όμως την υποδειγματική της ανάπτυξη στη Βόρεια Ελλάδα. Μέσα από την προώθηση μιας εσωτερικής γραφής κατά τα ευρωπαϊκά πρότυπα, η οποία για λόγους κύρους ονομάστηκε «εσωτερικός μονόλογος», υπογραμμιζόταν μάλλον ο ριζοσπαστικός χαρακτήρας της κίνησης παρά η πρωτοτυπία της· πράγματι η ανάδυση της Θεσσαλονίκης στο λογοτεχνικό προσκήνιο της χώρας ήταν συνδεδεμένη με την προσμονή μιας εκ βαθέων αλλαγής της ελληνικής τέχνης στην επαφή της με τη δυτική νεωτερικότητα. Υπό την έννοια αυτή διαμορφώθηκε ένα στοίχημα αναφορικά τόσο με τις δυνατότητες μια πόλης, η οποία αντιπροσώπευε μια νέα πραγματικότητα για την Ελλάδα, όσο και με την ομάδα των ανανεωτών συγγραφέων που είχαν συγκεντρωθεί γύρω από το περιοδικό Μακεδονικές Ημέρες, 1932-1939, γεγονός άνευ προηγουμένου αφού η τοπική αντι-νεωτεριστική τάση παρέμενε ισχυρή. 
   Έτσι η εικόνα της πλειάδας αυτής, στη «νέα της επαρχία», αφοσιωμένης στο να ανανεώσει τη νεοελληνική πεζογραφία, ανταποκρίνεται σ’ αυτήν που πάντα διατηρούσε για τον εαυτό της η ομάδα των Μακεδονικών Ημερών· όλα συμβαίνουν σαν ο Τέλλος Άγρας, συνεργάτης από τα πρώτα τεύχη του περιοδικού, να είχε μιλήσει εξ ονόματος των συντελεστών της. Εδώ συνεπώς θα ασχοληθούμε με ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του ελληνικού μοντερνισμού, ένα κίνημα που συχνότερα εκλαμβάνεται ως «σχολή», η ιδιαιτερότητα της οποίας ωστόσο, θα πρέπει να παραδεχτούμε, δεν κατέστη εμφανής παρά μόνο σε σχέση με τον ανταγωνισμό της με την Αθήνα και βέβαια στο πλαίσιο ενός τυπικού προγράμματος πολιτισμικής ανανέωσης που συνεπαγόταν την οικειοποίηση μιας ανθολογίας ξένων έργων από συγγραφείς οι οποίοι ήταν εξίσου απασχολημένοι με την αναπαράσταση του εσωτερικού κόσμου και με τη μεταφορά, σε μια χώρα των Βαλκανίων, της λογοτεχνικής ζωής της Δυτικής Ευρώπης. H φιλοδοξία αυτή, που χαρακτηρίζει τη «γενιά του ’30» στην πλειοψηφία της, διατυπώθηκε εκτενώς από τον Γιώργο Θεοτοκά το 1929 στο δοκίμιό του Ελεύθερο Πνεύμα όταν, προκειμένου να εναντιωθεί στον στερεοτυπικό ρεαλισμό των Ελλήνων μυθιστοριογράφων που ήταν προσκείμενοι είτε στον εθνικισμό είτε στον κομμουνισμό, καλούσε σε κάτι όπως «η εξερεύνηση του μυστηρίου της ζωής» κατά τα πρότυπα των συγγραφέων της εποχής Προυστ, Ζιντ, Σω ή Τσβάιχ, οι οποίοι ήταν στραμμένοι στην ψυχολογία του βάθους. 
   Βλέπουμε λοιπόν πως η ιδέα προέρχεται από τη φιλελεύθερη σκέψη. Κι αφού υπενθύμιζε ποιοι συγγραφείς της Θεσσαλονίκης ήταν οπαδοί της και σε ποιο βάθρο ιδεών βασίστηκε το εγχείρημα της «αναπροσαρμογής»1γ των ελληνικών γραμμάτων κατά τα ευρωπαϊκά πρότυπα, ο Θεοτοκάς θα σχεδιάσει έναν πίνακα των έργων τους που εφάρμοσαν σ’ αυτή την αναγέννηση στο ύφος του εσωτερικού μονολόγου. Διαπιστώνουμε, λοιπόν, πως αυτή η «μεταβίβαση ύλης»2 που με την ευκαιρία επιχείρησαν, υλοποιήθηκε, στον μεγαλύτερο βαθμό, μέσα από ιταλικά και γαλλικά δίκτυα πληροφόρησης, παρόλο που το φάσμα των ενδιαφερόντων τους εκτεινόταν και στο αγγλοσαξονικό ή και το γερμανικό λογοτεχνικό πεδίο. Επικεντρωμένη έτσι στη σημαντική σχέση πρόσληψης και δημιουργίας λογοτεχνικών έργων, αυτή η μη-ακαδημαϊκή κριτική μας παρουσίαση θα παρουσιάσει την εικόνα μιας ομάδας συγγραφέων που συνεργάζονται, χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου λειτουργίας μια ομάδας φιλελεύθερων συγγραφέων «της γενιάς του ’30».
 

Η πλειάδα των Μακεδονικών Ημερών
και ο μοντερνισμός της Θεσσαλονίκης

Ποιοι είναι λοιπόν οι εκπρόσωποι του μοντερνισμού της Θεσσαλονίκης; H μηνιαία επιθεώρηση που τους συνένωσε είχε ως «πνευματικό της πατέρα» και εμψυχωτή τον Πέτρο Σπανδωνίδη2α, καθηγητή Λυκείου. Η οικογένειά του καταγόταν από τη βυζαντινή πόλη του Μελένικου στη Βόρεια Μακεδονία και το 1908 εγκαταστάθηκε στη Θεσσαλονίκη. Εμβριθής, «αδηφάγος μελετητής της παγκόσμιας λογοτεχνίας»3, ο Σπανδωνίδης θα αναλάβει ένα μεγάλο τμήμα της κριτικής στο περιοδικό· την ίδια περίοδο ακολουθεί τη δραστηριότητα του πεζογράφου. Γίνεται γνωστός με κείμενα που περιγράφουν την αντίφαση που υφίσταται ανάμεσα στην αστάθεια του εσωτερικού κόσμου και στις σταθερές, το τυπικό, που επιβάλλουν οι κοινωνικές σχέσεις με έργα όπως Βυθός κι επιφάνεια ή το διήγημα Χάρης ο αταίριαστος (1932), το δράμα ενός ανθρωπάκου «θύματος» της εμφάνισής του, ανίκανου να ανταποκριθεί στον έρωτα που εμπνέει εξαιτίας της έντονης αντίληψης που έχει για την προσποίησή του. Ένας άλλος συνιδρυτής των Μακεδονικών Ημερών είναι ο Γιώργος Δέλιος (1897-1980). Ο Δέλιος γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη και εργάζεται ως υπάλληλος και δημοσιογράφος· είναι ο συγγραφέας της ηθογραφικής κωμωδίας Νέοι Κόσμοι (1932), το θέμα της οποίας —η επαγγελματική επιτυχία ενός ιδεαλιστή επιχειρηματία σε βάρος της συζυγικής του ευτυχίας— αποτελεί προάγγελο των σελίδων του για τη νοσταλγία του έρωτα στα μελλοντικά του μυθιστορήματα. Στο πλευρό του συναντούμε καθηγητές της Μέσης Εκπαίδευσης με απόσπαση στον «Βορρά»: τoν ποιητή Γιώργο Θέμελη (1900-1976), από τη Σάμο —που σε κάποιο σημείο θα τον δούμε να ασχολείται με μια πεζογραφία η οποία μιμείται την εσωτερική ακαταστασία των συναισθημάτων— τον Βασίλειο Τατάκη (1896-1986), από την Άνδρο, ιστορικό του στωικισμού και φιλόσοφο της εσωτερικής διαδρομής και τέλος τον συμμαθητή του στη Σορβόνη Στέλιο Ξεφλούδα3α (1902-1984), από την Άμφισσα, ήδη γνωστό από τα Τετράδια του Παύλου Φωτεινού (1930) και την Εσωτερική συμφωνία, (1932), δύο βιβλία ελεγειακού ύφους, γραμμένα από σημειωματάρια, ένα μείγμα περιπλανήσεων, ερωτικών αναπολήσεων, αποφθεγμάτων και στοχασμών που κατατείνουν προς το ιδεώδες ενός μυθιστορήματος «δίχως γεγονότα, δίχως υπόθεση» και το οποίο θα ολοκληρωνόταν μέσα από τις σελίδες του περιοδικού. 
   Ήδη από τον Σεπτέμβριο του 1932 στην ομάδα των πέντε «ιδρυτικών» μελών έρχεται να προστεθεί και ένα έκτο. Πρόκειται για τον Αλκιβιάδη Γιαννόπουλο (1896-1981), Έλληνα από το Μιλάνο —με το ψευδώνυμο ALKGIAN. O Γιαννόπουλος που διορίζεται υπάλληλος σε τράπεζα στη Θεσσαλονίκης είναι πρώην φουτουριστής ποιητής. κΣυμπληρώνει την ομάδα των Μακεδονικών Ημερών με την ευκαιρία της πρώτης του εμφάνισης στην πεζογραφία με τη νουβέλα Κεφάλια στη σειρά, την οποία γράφει στη μητρική του γλώσσα. Τα εν λόγω «κεφάλια» είναι αυτά των Σοφών τα οποία ένας αυτοδίδακτος, που θεωρεί τον εαυτό του βαθυστόχαστο, θα προσπαθήσει να μελετήσει διαδοχικά μέχρι εξαντλήσεως. Τέσσερις επιπλέον συντάκτες θα συμπληρώσουν τον αρχικό πυρήνα. Το 1935, δύο «βέροι» Θεσσαλονικείς, ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης (1908-1983), που τη χρονιά εκείνη δημοσιεύει τον Ανδρέα Δημακούδη-ένας νέος μοναχός, (1935) —ένα τραχύ αφήγημα απελπισίας στο οποίο περιγράφονται τα ψυχικά προβλήματα ενός Έλληνα φοιτητή στο Στρασβούργο, πόλη όπου και ο ίδιος ο Πεντζίκης σπούδασε φαρμακευτική— και ο διακριτικός ποιητής Γιώργος Βαφόπουλος (1903-1996), με την ποιητική συλλογή Τα ρόδα της Μυρτάλης. Το 1936, και για ένα σύντομο χρονικό διάστημα, φθάνει στην ομάδα ο μετρ του ψυχολογικού αφηγήματος Βάσσος Βασιλείου (1915-1985), από την Άρτα. Και στο περιθώριο της λογοτεχνικής παραγωγής του περιοδικού συναντάμε τον γερμανιστή με την υπογραφή Δημ. Στ. Δήμου (1904-1990), μεταφραστή υψηλών προδιαγραφών, ο οποίος δυστυχώς δεν έχει να πει κάτι σημαντικό στις ελάχιστες σελίδες του περιοδικού, τόσο η δουλειά του διαφοροποιείται από αυτή της υπόλοιπης συντακτικής ομάδας: η αξιοσημείωτη μετάφραση του Prosastücke του Κάφκα, μεταξύ 1936 και 1938, ελάχιστη απήχηση θα βρει από τους συγγραφείς των Μακεδονικών Ημερών. Αντίθετα η μεταφραστική του εκδοχή των Σημειώσεων του Μάλτε Λάουριτς Μπρίγκε4 του Ρίλκε το 1939 έρχεται καθυστερημένα σε σχέση με την επιρροή που άσκησε στον νεαρό Ξεφλούδα δέκα χρόνια πριν το ίδιο βιβλίο, στη γαλλική του μετάφραση, που συνοδευόταν από το κείμενο του Αντρέ Ζιντ Οι σημειώσεις του André Walter και συμπλήρωναν ελεύθερα σχόλια του ίδιου του Ζιντ αλλά και του Γάλλου μεταφραστή Maurice Betz.
   Εκτός λοιπόν του Δήμου, αυτοί θα είναι οι «άνθρωποι» του περιοδικού. Ανάμεσά τους οι έξι συγγραφείς που θα δώσουν το απόσταγμα της παραγωγής τους και θα καταστήσουν τις Μακεδονικές Ημέρες ένα χώρο αναγέννησης της ελληνικής μυθιστοριογραφίας του 20ού αιώνα. Aς τους αναφέρουμε λοιπόν αμέσως έτσι όπως μας παρουσιάζονται μέσα από τις σελίδες του περιοδικού και από τα βιβλία που εξέδωσαν, σύμφωνα με τις αισθητικές τους προτιμήσεις και όχι σύμφωνα με τις «εκλεκτικές τους συγγένειες», όπως λέγεται.
   Ο Σπανδωνίδης και ο Γιαννόπουλος επαγγέλλονται την αμφιβολία. Μας μιλούν για το φευγαλέο κάτω από τις μάσκες του Εγώ, για το παιχνίδι του Είναι και του Φαίνεσθαι μέσα από αλλόκοτα διηγήματα όπου ασύνδετα κείμενα μπλέκουν την αγωνία με το χιούμορ, την αίσθηση του παράδοξου με τη σάτιρα του μικροαστισμού. Στην ίδια νοσταλγία του Εγώ συγκλίνουν, με τρόπο διαφορετικό, ο Ξεφλούδας και ο Δέλιος με μια μυθιστορηματική μορφή ελεγείας που οδηγεί πέρα από την ημερολογιακή μυθοπλασία: μια ποικιλία του λυρικού μυθιστορήματος με μια μόνο θεματική, τον επώδυνο χωρισμό δύο εραστών, πρόσχημα με πολλαπλές εκδοχές, μιας διακύμανσης των συλλογισμών και του θρυμματισμού των εικόνων που περιστρέφονται μέσα από ένα πρίσμα φωνών και βλεμμάτων. Διατηρώντας αποστάσεις από τον διανοουμενισμό των πρώτων και τον αισθητισμό των δεύτερων, οι Θέμελης και Πεντζίκης δεν ταράζουν ούτε θέλγουν τον αναγνώστη με την αμφισημία ή την ασάφεια των πραγμάτων. Ως συνεπείς υπαρξιστές βυθίζονται σ’ έναν ακαθόριστο κόσμο· η πειραματική τους πεζογραφία, εξίσου μονοθεματική —η κρίση ενός μοναχικού αγοριού— μοιάζει με ένα μωσαϊκό ακατέργαστων εντυπώσεων, ελεύθερων συνειρμών, σπαράγματα κειμένων που μορφοποιούν σταδιακά και διαμέσου του ίδιου τους του κατακερματισμού, την εικόνα μιας θρυμματισμένης ολότητας. 
   Το αμφίσημο, το απροσδιόριστο, το ακαθόριστο —εδώ εντοπίζουμε τις τρεις πτυχές μιας «τέχνης της αβεβαιότητας» που αρνείται τα πυροτεχνήματα της ρεαλιστικής αφήγησης, την καλοδουλεμένη πλοκή και την τυπολογία της. Η ποιητική αυτή του αβέβαιου και του ανολοκλήρωτου συνόλου —όπως εκτίθεται στο πρώτο τεύχος της επιθεώρησης μέσα από μια παράφραση του Edmond Jaloux5, o οποίος είναι ο εκ Παρισίων πνευματικός ηγέτης μιας ολόκληρης «γενιάς»— δεν είναι βέβαια από μόνη της αυθεντική· ιδιαίτερα εξαιρετική ωστόσο θα είναι η συνέπεια με την οποία θα διερευνηθούν από τους έξι συγγραφείς μας οι δυνατότητές της. Με άλλα λόγια, η τάση για την απεξάρθρωση της μυθιστορηματικής αφήγησης (μύθος) υπό την επήρεια ενός υποκειμενικού λόγου διατρέχει την Ελλάδα από το 1936 έως το 1939, από τη Διασπορά του Γιάννη Μπεράτη έως το Το Σόλο του Φίγκαρω του Γιάννη Σκαρίμπα. Αυτό ωστόσο που μετρά είναι ότι το επίκεντρό της βρίσκεται στη Θεσσαλονίκη κι ότι εδώ διερευνάται ένα σπάνιο στοίχημα για τη γραφή και την ανάγνωση και δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι αυτό γίνεται τη μεριά συγγραφέων-καθηγητών ή υπαλλήλων για τους οποίους η γραφή αντιπροσωπεύει μια δεύτερη ζωή: υπάρχουν πολλοί αντικατοπτρισμοί στην πρόζα τους και ο Σπανδωνίδης στη Ζωή που αγαπά τον εαυτό της6 θα αναπτύξει την ιδέα της «αυτάρκειας» του καλλιτεχνικού κειμένου, μιας τέχνης αποκομμένης από το βίωμα (vita che ama se stessa), που θα δανειστεί από τον Adriano Tilgher7· συγχρόνως, με μια ριζοσπαστική αντίληψη της νεωτερικότητας, διατυπώνει την αυτονομία του υποκειμένου και του έργου το οποίο ανακαλύπτει τον κανόνα του στο εσωτερικό της γλώσσας.

1. To περιοδικό Les Cahiers du Sud ιδρύθηκε το 1925 από τον αυτοδίδακτο συγγραφέα και ποιητή Jean Ballard και φιλοξένησε μερικούς από τους σημαντικότερους λογοτέχνες του 20ού αιώνα. Ο Italo Svevo (1861-1928) θεωρείται από τους σημαντικότερους μυθιστοριογράφους του 20ού αιώνα. O Giani Stuparich (1891–1961) συγγραφέας, στρατιωτικός από την Τεργέστη. (ΣτΜ).
1α.Νέα Εστία, 1-1-1933.
1β. Άγρας Τέλλος, «Μια ματιά στη λογοτεχνική Θεσσαλονίκη-Πρόσωπα και κείμενα», Ελληνικά Φύλλα, 5, 7/1935, σ.145.

1γ. Η έκφραση σχετικά με την εκδοτική περιπέτεια των Μακεδονικών Ημερών ανήκει στον Αλκιβιάδη Γιαννόπουλο: «Η αναπροσαρμογή», πρόλογος στο Ο ποιητής Γιώργος Θέμελης, τόμος τιμητικός, Θεσσαλονίκη, 1971.
2. Μακεδονικές Ημέρες, 1938, τχ. 4, σελ. 125.
2α. Ο Πέτρος Σπανδωνίδης (1890-1964) γεννήθηκε στο Βουκουρέστι. Σπούδασε φιλολογία στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, στην οποία αναγορεύτηκε διδάκτωρ, και εργάστηκε στη Μέση Εκπαίδευση, φθάνοντας ως τον βαθμό του γυμνασιάρχη. Το 1947 υπέβαλε υποψηφιότητα για την έδρα της Nεοελληνικής Λογοτεχνίας του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης χωρίς επιτυχία. Από το 1946 υπήρξε συνεργάτης της ραδιοφωνίας Θεσσαλονίκης, όπου πραγματοποίησε λογοτεχνικές εκπομπές, προβάλλοντας τη θεωρία του για την ευρωπαϊκή διάσταση της νεοελληνικής λογοτεχνίας με έμφαση στο έργο της λεγόμενης γενιάς του τριάντα. (ΣτΜ). Πηγή: Εθνικό Κέντρο Βιβλίου.
3. Nέα Eστία, 1η Δεκεμβρίου 1962, τ. 850, σ. 1710.

3α. Ο Στέλιος Ξεφλούδας γεννήθηκε στην Άμφισσα, πέρασε τα γυμνασιακά του χρόνια στη Θεσσαλονίκη και γράφτηκε στη Φιλολογική Σχολή Αθηνών. Παρακολούθησε επίσης μαθήματα στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης (1928). Επέστρεψε στη Θεσσαλονίκη και ήταν καθηγητής στο Ιταλικό Γυμνάσιο. Κατά τη διάρκεια του Ελληνοϊταλικού πολέμου υπηρέτησε ως αξιωματικός στο μέτωπο. Το 1941 τοποθετείται στο Υπουργείο Παιδείας στην Αθήνα. Το 1960 το βιβλίο του Εσύ ο κύριος Χ κι ένας μικρός πρίγκιπας έλαβε το Α΄ Κρατικό βραβείο μυθιστορήματος. (ΣτΜ).

4. Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1910. Άρχισε να το γράφει στη Ρώμη το 1904 και «μπορεί να θεωρηθεί ως ο πρόδρομος της γραφής των Υπαρξιστών». (ΣτΜ) πηγή: el.wikipedia.org

5. Σημείωση του Σπανδωνίδη για την K. Mansfield, Μακεδονικές Ημέρες, 1932, 1, σελ. 33. Βλ. Edmond Jaloux, Au Pays du roman, 1931, σ. 174.
6. Μακεδονικές Ημέρες, 1938, 5-7.
7. Adriano Tilgher, Estetica, 1931. O Ιταλός φιλόσοφος και δοκιμιογράφος (1887-1941) μελετητής του πιραντελικού θεατρικού έργου θεωρεί ότι αυτό εκφράζει την αντίφαση μεταξύ Ζωής (La vita) και Φόρμας (La Forma). Την άποψη αυτή θα υιοθετήσει ως δική του ο Πιραντέλλο.(ΣτΜ). Πηγή: wikipedia.org.

*Το κείμενο απουτελεί εκτενές απόσπασμα από το δοκίμιο του καθηγητή Jean Luc Chiappone που δημοσιεύεται στο περιοδικό ΕΝΕΚΕΝ τχ. 21ό. 

Ο Jean Luc Chiappone είναι καθηγητής στη Φρανκφούρτη. Δημοσίευσε δύο βιβλία σχετικά με το θέμα αυτό: Le Mouvement moderniste de Thessalonique, 1932-1939, - t. 1, figures de l’intimisme, - t. 2, figures du cosmopolitisme (εκδόσεις L’Harmattan, Παρίσι, 2006 και 2009), και συμμετείχε σε δυο ομαδικά βιβλία : Autour du roman grec moderne, sept études, dir. H. Tonnet, Mésogeios, 29-30, 2006, et Visages de Salonique au XXe s, dir. S. Sawas, Mésogeios, 34, 2008. Μετάφραση, επιμέλεια Γιώργος Γιαννόπουλος.