Για την απελευθέρωση του διανοούμενου δημοσιογράφου Turhan Günay, διευθυντή του πολιτιστικού ένθετου της εφημερίδας Cumhuriyet, μετά από πολύμηνη φυλάκιση χωρίς να έχει διατυπωθεί εναντίον του οποιαδήποτε κατηγορία του αφιερώνουμε το ποίημα Ελευθερία του Πωλ Ελυάρ. 

Pour la libération après tant des semaines en prison de l’intellectuel et journaliste Turhan Günay ce poème de Paul Eluard hymne à la liberté et la dignité humaine valeurs donc ce noble journaliste Turque a défendu avec détermination et courage.

Liberté
Paul Eluard

Sur mes cahiers d’écolier
Sur mon pupitre et les arbres
Sur le sable sur la neige
J’écris ton nom

Sur toutes les pages lues
Sur toutes les pages blanches
Pierre sang papier ou cendre
J’écris ton nom

Sur les images dorées
Sur les armes des guerriers
Sur la couronne des rois
J’écris ton nom

Sur la jungle et le désert
Sur les nids sur les genêts
Sur l’écho de mon enfance
J’écris ton nom

Sur les merveilles des nuits
Sur le pain blanc des journées
Sur les saisons fiancées
J’écris ton nom

Sur tous mes chiffons d’azur
Sur l’étang soleil moisi
Sur le lac lune vivante
J’écris ton nom

Sur les champs sur l’horizon
Sur les ailes des oiseaux
Et sur le moulin des ombres
J’écris ton nom

Sur chaque bouffée d’aurore
Sur la mer sur les bateaux
Sur la montagne démente
J’écris ton nom

Sur la mousse des nuages
Sur les sueurs de l’orage
Sur la pluie épaisse et fade
J’écris ton nom

Sur les formes scintillantes
Sur les cloches des couleurs
Sur la vérité physique
J’écris ton nom

Sur les sentiers éveillés
Sur les routes déployées
Sur les places qui débordent
J’écris ton nom

Sur la lampe qui s’allume
Sur la lampe qui s’éteint
Sur mes maisons réunies
J’écris ton nom

Sur le fruit coupé en deux
Du miroir et de ma chambre
Sur mon lit coquille vide
J’écris ton nom

Sur mon chien gourmand et tendre
Sur ses oreilles dressées
Sur sa patte maladroite
J’écris ton nom

Sur le tremplin de ma porte
Sur les objets familiers
Sur le flot du feu béni
J’écris ton nom

Sur toute chair accordée
Sur le front de mes amis
Sur chaque main qui se tend
J’écris ton nom

Sur la vitre des surprises
Sur les lèvres attentives
Bien au-dessus du silence
J’écris ton nom

Sur mes refuges détruits
Sur mes phares écroulés
Sur les murs de mon ennui
J’écris ton nom

Sur l’absence sans désir
Sur la solitude nue
Sur les marches de la mort
J’écris ton nom

Sur la santé revenue
Sur le risque disparu
Sur l’espoir sans souvenir
J’écris ton nom

Et par le pouvoir d’un mot
Je recommence ma vie
Je suis né pour te connaître
Pour te nommer

Liberté.

Περιοδικό Ενεκεν τεύχος 44ο: Ο Λένιν στη Νέα Υόρκη

Κυκλοφορεί με πλούσια ύλη το νέο τεύχος του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ.

Πρόδρομος Μάρκογλου, μια διαδρομή εξήντα χρόνων ΤΟΥ ΑΛΕΞΗ ΖΗΡΑ

ΠΡΟΔΡΟΜΟΣ Χ. ΜΑΡΚΟΓΛΟΥ, Έσχατη υπόσχεση. Ποιήματα 1958-2010, εκδόσεις Ένεκεν, σελ. 308

Η πόλη ως ναρκοπέδιο και ο ποιητής ως ναρκοσυλλέκτης

Ο Πρόδρομος Χ. Μάρκογλου (γ. 1935) πραγματοποίησε ως τώρα τρεις συγκεντρωτικές εκδόσεις των ποιημάτων του, συμπεριλαμβάνοντας σ’ αυτές τα πρώιμα του 1958 και φθάνοντας ως τα όψιμα και μεμονωμένα του 2010. Το ότι και οι τρεις συγκεντρωτικές του (1984, 1996 και 2016) στεγάζονται κάτω από τον ίδιο κύριο τίτλο, Έσχατη Υπόσχεση, εννοείται ότι έχει τη σημασία του. Είναι θα έλεγα κάτι περισσότερο από τίτλος, μια δήλωση, μια υπόμνηση ή ένας απόλογος που επαναλαμβάνεται ως μια μορφή υποθήκης που πρέπει να τηρηθεί και που απευθύνεται ως σταθερή και αμετάβλητη μνεία προς τον εαυτό του και προς τους αναγνώστες του. Μα αν το δούμε κι αλλιώς, η σημειολογία του τίτλου μάλλον ενισχύει τη λογική μιας παρατήρησης που κάνω πιο κάτω, ότι όλο το σώμα του ποιητικού εγχειρήματος του Μάρκογλου, όλη η διαδρομή του, προέρχονται από ένα βίωμα απώλειας και επιστρέφουν σ’ ένα ομοούσιο συναισθηματικό και γνωσιακό κέντρο, κυριαρχημένο από μια μόνιμη, παθιασμένη αναζήτηση. Την αναζήτηση και την ανάκτηση, έστω μέσω της ποίησης,  του κατεστραμμένου άλλοτε αυθεντικού, της μακρινής άλλοτε αθωότητας. Πριν όμως φτάσουμε εκεί ας δούμε την ποίησή του ως σημείο ενός έργου που αναπτύχθηκε με τη μορφή διαδοχικών παραλλαγών ή με τη μορφή επάλληλων ομόκεντρων κύκλων.

Η ποίηση του Μάρκογλου είναι από τις λίγες μεταξύ εκείνων που εμφανίστηκαν στην μετεμφυλιακή περίοδο και διατήρησαν στα επόμενα χρόνια αμείωτο τον αρχικό κοινωνικό τους προσανατολισμό. «Ποίηση της κοινωνικής οδύνης», την χαρακτήρισε το 1973 ο αδελφικά οικείος στον Μάρκογλου, συνομήλικός του ποιητής Ανέστης Ευαγγέλου (1937-1994) στο μελέτημά του «Ένας αυθεντικός ποιητής της κοινωνικής οδύνης», και είναι γεγονός ότι όσοι  μεταγενέστερα ασχολήθηκαν κριτικά με το έργο του έχουν συμφωνήσει μ΄ αυτό τον ορισμό. Είναι ένας ορισμός περισσότερο σχετικός με την ηθική, πολιτική στάση που απορρέει εξάλλου διαρκώς από το έργο του, στάση την οποία κράτησε και εξακολουθεί να τη διατηρεί σταθερή απέναντι στο πρόσωπο και στα προσωπεία όλων των εποχών που διαδέχτηκαν εκείνη την αρχική, τη μετεμφυλιακή. Πράγμα που έμμεσα μάς δείχνει ότι η ανταπόκριση της συνείδησης και η ανάπτυξη της τέχνης του ποιητή δεν άλλαξαν ουσιαστικά στις δεκαετίες που ακολούθησαν, αλλά και ότι στο νου και στο βλέμμα του οι εποχές που ακολούθησαν την μετεμφυλιακή είναι από μια άποψη γεννήματα ή παρακολουθήματά της! Τέχνη και συνείδηση, λοιπόν, αναφέρονται έκτοτε σ΄ένα ομόκεντρο συναισθηματικό και στοχαστικό πεδίο, ενώ συχνά η συνειρμική ανάκληση του παρελθόντος μέσω της μνήμης  επαναφέρει βιώματα πόνου και θλίψης από αυτό το ομόκεντρο, σταθερό πεδίο. Καρδιά ή πυρήνας της σημαδιακής για τον Μάρκογλου εποχής υπήρξαν οι άνυδρες και αναδιπλωμένες ημέρες της, νεανικής γι’ αυτόν, δεκαετίας του ΄50, εστιασμένες μάλιστα στην, ακόμα περισσότερο απ’ ό,τι στις μεγάλες πόλεις, γυρισμένη φοβικά στον εαυτό της κοινωνία της γενέθλιας Καβάλας. 

Ωστόσο, ο εστιασμός αυτός που αποδείχτηκε στην περίπτωση του Μάρκογλου γερά ριζωμένος στην νεανική ευαισθησία και φαντασία του, δεν νομίζω ότι ακολουθεί ή συνδέεται άμεσα με τις ποιητικές αναπαραστάσεις των εμπειριών και βιωμάτων του στρατοπεδικού εγκλεισμού ή της καθημαγμένης ιδεολογίας που υπάρχουν στο έργο των λεγόμενων κοινωνιστών  ποιητών του πρώιμου μεταπολέμου, της πρώτης μεταπολεμικής. Η δική του ποίηση δεν ανακαλεί την ηρωϊκή σύμπραξη, αλλά αναδύεται από τις στάχτες της, ποίηση οργισμένου, θρηνητικού ή σαρκαστικού απόλογου.  Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο ότι από τους προγενέστερούς του, οι περισσότερες συγκλίσεις του έργου του εντοπίζονται (όπως νομίζω), σε ποιητές όπως οι της Θεσσαλονίκης Μανόλης Αναγνωστάκης και Πάνος Θασίτης. Θεματικές με τον πρώτο, θεματικές και ιδίως γλωσσικές και υφολογικές με τον δεύτερο, καθώς Θασίτης και Μάρκογλου συμμερίζονται την ίδια αντίληψη για την ποιητική έκφραση που τη θέλουν οξύθυμη, τραχιά αλλά και συγκεκριμένη. Επιπλέον, να σημειώσουμε με την ευκαιρία, ότι η σχεδόν ομοειδής πολιτική θέση και των δυο, έτσι όπως υφοποιήθηκε και πέρασε στην ποίησή τους, δεν θυσιάστηκε στο πρότυπο του ενίοτε  απλουστευτικού, στρατευμένου ρεαλισμού του Γιάννη Ρίτσου, του Νικηφόρου Βρεττάκου ή της επικής περιόδου του Τάσου Λειβαδίτη- για να αναφέρω τρία εμβληματικά ονόματα της σύγχρονης ποίησής μας. Αλλά, αντίθετα, μορφοποιήθηκε ως αφήγηση σπαραγμάτων, ίσως και θραυσμάτων, ως ένα ανάπτυγμα συνάλληλων εικόνων που ζητά απαραίτητα τη συμμετοχή του αναγνώστη για να γεμίσουν τα υπάρχοντα κενά.  Αυτή η γραφή που δεν δηλώνει εύκολα αλλά μάλλον υποδηλώνει, προσβλέποντας στην επικοινωνία βάθους με όποιον την προσεγγίζει, στην περίπτωση ιδιαίτερα του Μάρκογλου εντυπωσιάζει με την ασκητική της εσωστρέφεια, τη βασανιστική της λιτότητα, τον παιδεμό της.^[1]

Για να επιστρέψω όμως στους οργανικούς «δάσκαλους» του ποιητή των Εγκλείστων, τον Αναγνωστάκη και τον Θασίτη, (στους οποίους θα πρόσθετα κάπως αργότερα τον Τάκη Σινόπουλο, με τις υποδειγματικές τεχνικά, διαλογικές του συνθέσεις),  ας σημειώσω ότι κι αυτοί, ο Αναγνωστάκης και ο Θασίτης, στο μεγαλύτερο μέρος της ποίησής τους, γραμμένο μετά το ΄50, κλίνουν προς το είδος του δραματικού απόλογου. Καταγράφουν θέσει αρνητικά, την ταχεία εξαλλαγή του μεταπολεμικού κόσμου που, ως προς τα δικά μας, θεωρούν πως είναι θεμελιωμένος κατακτητικά και βίαια στα ερείπια της νεανικής τους ιδεολογικής ουτοπίας. Δηλαδή, στην ουσία, ο καταγγελτικός τους λόγος που πλήττει τα φαινόμενα αλλοτρίωσης , εξαχρείωσης, σήψης, επίπλαστου ευδαιμονισμού, όπως το έχει δείξει εγκαίρως (στις αρχές του ΄60) ο Βύρων Λεοντάρης, στο εμβληματικό δοκίμιό του «Η ποίηση της ήττας»,  δεν αναζητά να θρηνήσει ρομαντικά την ήττα στα πεδία των ορεινών μαχών του εμφυλίου, όπως έκαναν αρκετοί άλλοι, όσο κυρίως να δείξει με σταθερό χέρι την σαρωτική ηθική ήττα στα πεδία της καθημαγμένης μεταπολεμικής ζωής, εκεί όπου άρχισε να χτίζεται η σύγχρονη πραγμοποιημένη ελλαδική κοινωνία. «Μετά την έξαψη των πρώτων ημερών/ Τους όρκους και τις επικλήσεις/ Με τα μούτρα πέσαμε στα παχιά κρέατα/ Στα πλούσια εύθυμα τραπέζια/ [...]/ Λοιπόν/ ας βγάλουν άλλοι το φίδι απ’ την τρύπα»^[2] . Ο πανικός, η βουβή ένταση, ο φόβος, οι ακραίες υπαρξιακές και ψυχοκοινωνικές καταστάσεις που δεν έπαψε να «κλέβει» ο Μάρκογλου από την πέριξ ζωή της πόλης και να τις ενσωματώνει στην ποίησή του, είναι, θα μπορούσα να πω, οι ακραίες καταστάσεις που τις ανέστησε τόσο διεισδυτικά στα πρώτα βιβλία του ο Μίλτος Σαχτούρης. Αλλά γειωμένες οι πρώτες, ως εικόνες του δρόμου, της καθημερινής ζωής.   

Αντίθετα λοιπόν προς το μεγαλύτερο μέρος των εμπράκτως παρόντων της προηγούμενης γενιάς στα αγωνιστικά τεχθέντα του ’40, η ποίηση που γράφεται από τον Μάρκογλου όπως και από αρκετούς ομόδοξους μ’ αυτόν, συνομηλίκους του (λ.χ. τον Μάρκο Μέσκο, τον Τάσο Πορφύρη, τον ήδη μνημονευμένο Ευαγγέλου, τον Βύρωνα Λεοντάρη, τον Λουκά Κούσουλα, τον Νίκο Καρανικόλα, τον Γιάννη Νεγρεπόντη ή τον Γεράσιμο Λυκιαρδόπουλο), ανεξαρτήτως του αν είναι κοντά ή λιγότερο κοντά στο αρχικό χρονικό στίγμα της δεκαετίας 1945-1955, είναι ποίηση απόηχων, απολογισμών και συναίσθησης των απωλειών. Από μια άλλη άποψη όμως είναι επίσης ποίηση συσσωρευτικής οδύνης, καθώς αυτή, ως έκφραση που πηγάζει από μια ορισμένη στάση ζωής, αναπτύσσεται πολλαπλασίως ενοχικά. Και τούτο επειδή ακριβώς καταγράφει, απαριθμεί δεδομένα και απολογείται,  προσπαθώντας να φανταστεί το σώμα της άλλοτε άλκιμης συντροφικής ιδέας μέσα στο τωρινό «αδειανό πουκάμισό» της.  Στο ποίημα «Ήταν η εποχή», από τη συλλογή Το δόντι της πέτρας, ποίημα κατά πάσα πιθανότητα γραμμένο ή σχεδιασμένο από  τον Μάρκογλου σε προτινότερα χρόνια, ίσως κατά τη διάρκεια της επτάχρονης δικτατορίας, ο απόλογος διαγράφεται πεντακάθαρα, συγκεντρώνοντας στο πρώτο μέρος του ποιήματος, με διαδοχικές δραματικές εικόνες, την κλίμακα των παθών της αριστεράς- τουλάχιστον όπως συγκεντρώνονται στον αναστοχασμό του ποιητή. Ωστόσο, σ΄ έναν αναγνώστη που δεν διαθέτει στοιχεία πραγματολογικά για να χρονολογήσει το ποίημα, θα μπορούσε να του δημιουργηθεί μια απορία. Ασφαλώς, η αφήγηση αυτού του ποιητικού απόλογου αφορά σε μια χώρα που βρίσκεται σε κατάσταση περιστολής, με την ατμόσφαιρα του φόβου να κυριαρχεί και με τον στρατοπεδικό εγκλεισμό να επικρέμεται ως κολασμός.  

Αλλά, σε ποιά «εποχή» αναφέρεται το ποίημα; Μήπως οι εποχές του ποιητή συγκλίνουν, συναιρώντας έτσι τη μετεμφυλιακή και τη χουντική περίοδο, πράγμα που επαληθεύει ίσως την υπόθεσή μου ότι όλη η ποίηση του Μάρκογλου περνάει από ένα ομόκεντρο πεδίο όπου οι χρόνοι και οι εποχές της μεταπολεμικής ιστορίας συντήκονται; Αξίζει πάντως να σημειωθούν με την ευκαιρία δυο πράγματα, όχι αδιάφορα, πρώτα ότι η ποιητική φωνή, αναλαμβάνοντας να ιστορήσει το πνεύμα της εποχής γίνεται πληθυντική, μεταβαίνοντας από το λανθάνον «εγώ» στο επιθυμητό και προβαλλόμενο στο ποίημα «εμείς», και, δεύτερο, ότι ο Μάρκογλου, όταν χρησιμοποιεί το «εμείς», ενδεχομένως υποδηλώνει όσους και όσες αισθάνονται και σκέπτονται όπως εκείνος («Ο θάνατος μας είχε αρνηθεί»), εν ολίγοις, μιλά για λογαριασμό και της γενιάς του, ή ορισμένων της γενιάς του που μετέχουν του κλήρου των παθών. Κι ας δούμε τώρα το  απόσπασμα του ποιήματος, όπου η πολλαπλή ομολογία-απολογία: « Η εποχή ζητούσε μιαν απάντηση από τα χέρια μας./ Ο θάνατος μάς είχε αρνηθεί/ Ήταν αψηλό το τίμημα, απ’ το παράθυρο/ Οι υπεύθυνοι πήδηξαν/ Οι άλλοι μπήκανε στο μαγκανοπήγαδο/ Στον τροχό, θέλοντας μη θέλοντας, / Τα παιδιά μας ανυποψίαστα στα χέρια του Προκρούστη/ Στα νησιά αργοπεθαίνουν οι τελευταίοι των τελευταίων». 

Αν η μεταπολεμική πόλη ανυψώνει τον ήλιο «μαύρη πλεκτάνη στον ουρανό/Πάνω απ’ τις οικοδομές»^[3], αυτό που καταλαβαίνουμε είναι ότι η πόλη στο σύμπαν του Μάρκογλου δεν αυτοκαθορίζεται, δεν είναι μια περσόνα με το δικό της πρόσωπο, όπως σε άλλους ποιητές και πεζογράφους. Αιμοδοτείται από τον κοινωνικό ρυθμό και παίρνει μορφή από την οργάνωση, τις συνθέσεις και αντιθέσεις της ανθρώπινης ζωής. Επομένως, η θέση του ποιητή είναι αρνητική απέναντι στην πόλη του μεταπολέμου, διότι του είναι ξένη και απωθητική η οργάνωσή της, η συστημική και θεσμική της παρουσία. Η μεταπολεμική πόλη, ως γέννημα καταστρέφει την αθωότητα, τον έρωτα και το ωραίο στις ρίζες τους. Γι’ αυτό και η ανάκληση του γενέθλιου τόπου δεν είναι εδώ σε γενικές γραμμές ιαματική, αλλά σκοτεινή, νοσηρή. Σ΄ ένα από τα πολύ χαρακτηριστικά ποιήματα των Εγκλείστων, της πρώτης του συλλογής, το «Ναρκοπέδιο», επιλέγει την περσόνα ενός ναρκοσυλλέκτη ο οποίος ματαίως έχει αναλάβει να απαλλάξει μια ολόκληρη πόλη-ναρκοπέδιο από τον κίνδυνο του απρόσκλητου θανάτου. Ματαίως, αφ’ ενός  διότι η πόλη στον μεταπόλεμο είναι ένα ναρκοπέδιο, και αφ’ ετέρου διότι ό,τι και να γίνει, όσο κι αν προσπαθήσει ο ναρκοσυλλέκτης, σε κάποια στιγμή που σηκώνει το βλέμμα από το γύρω του εφιαλτικό τοπίο, γυρεύοντας την ομορφιά, θα βρει την ευκαιρία το απάνθρωπο και θα τον καταστρέψει: «Τότε ανακαλύπτεις τη νάρκη,/όχι έξω, μέσα στην ύπαρξή σου,/ αδιαχώριστη/ και τέλος/ μα πως το αγνοούσες τόσα χρόνια/σε αφανίζει». Η στόχευση στο ποίημα αυτό της πόλης ως συμβόλου καταστολής, καθήλωσης ή προσομοίωσης μ΄έναν τόπο αφιλόξενο και γεμάτο κινδύνους, σε αντίθεση με την αποθέωσή της από την παράδοση του μεσοπολεμικού μοντερνισμού, παράδοση που έβλεπε στο αστικό τοπίο τη μήτρα νέων κοινωνικών κατακτήσεων, είναι τυπικό δείγμα του τρόπου με τον οποίο η ελλαδική κοινωνιστική ποίηση, ιδιαίτερα στα μεταπολεμικά χρόνια, είδε τον εξωαστικό χώρο ως αυθεντικότερο του αστικού. Η ζωή στις μικρές εξωαστικές κοινότητες προβάλλεται ως αναφορά σ’ ένα πεδίο μεγαλύτερης ελευθερίας, αντίθετα προς την πόλη όπου οι σχέσεις των ανθρώπων, κοινωνικές, ακόμα και ερωτικές, εμφανίζονται ναρκοθετημένες και επίπλαστες. Η ομορφιά από μόνη της, αν δεν είναι συνάλληλη μιας ευρύτερης στάσης ζωής, μοιάζει να μην είναι απελευθερωτική. Έτσι και, «Ο έρωτας δεν είναι σχήμα στον τοίχο/ αίμα είναι που απλώνει στις γάζες»^[4]. 

Στις Σημειώσεις για ποιήματα που δε γράφτηκαν, ο Μάρκογλου επιστρέφει νοερά στη γενέθλια πόλη  για να αποκομίσει και πάλι, πολλαπλασιασμένη από τον χρόνο, την αίσθηση της φθοράς: «Γυρίζω στα βουβά χαρτιά, Οκτώβρης του ΄67,/ Στο χαμηλό δωμάτιο διαλυμένα ποιήματα/ Και η πόλη μια παγίδα// Κοιτώ τον κήπο/ Δέντρα γυμνά/ Πέτρινος τοίχος σπαρμένα γυαλιά/ Πέρα η θάλασσα στάχτη». Αλλά και στην Πάροδο Μοναστηρίου όπου η ποιητική σκηνογραφία μεταφέρεται στη Θεσσαλονίκη, τα πράγματα είναι ανάλογα: «Σιωπηλός παίρνω το λεωφορείο/ Γκρίζο πικρό μπαμπάκι στόμα/ Διασχίζω σακατεμένους δρόμους/ Χωρίς να κρίνω τα βαθιά ανέκφραστα πρόσωπα/ Χωρίς να ρωτώ τ’ άγρια μάτια σε τι ελπίζουν»^[5]. Απόγνωση από τα πολιτικά τετελεσμένα, πληγωμένη οργή (που περισσότερο γίνεται αισθητή ως βουβή ή ευθεία καταγγελία και σπανιότερα ως οιμωγή), για τις ισχύουσες στα χρόνια του ΄50 αλλά και έπειτα ακραίες καταστάσεις περιστολής. Αλλά και διογκωμένη αίσθηση του φόβου, της αποξένωσης και της στέρησης, έτσι ώστε ακόμα και οι συναισθηματικές και αισθησιακές απόπειρες εξόδου προς το πρόσωπο της ερωτικής επώνυμης ή ανώνυμης μορφής (που είναι συχνότατες σ’ όλα τα βιβλία)  να παρουσιάζονται στην ποίηση του Μάρκογλου διστακτικές, συγκρατημένες ανασφαλείς. Λες και είναι διαπερασμένες (όπως και οι πολιτικά οραματικές του, άλλωστε) από τη ρομαντική θλίψη ενός αφηγητή που μιλά διακεκομμένα και που μπορεί άλλοτε να στρέφεται πρωτοπρόσωπα προς τον υποθετικό άλλο, και άλλοτε να διασπάται σ’ ένα πληθυντικό σχήμα- νιώθοντας όμως σε κάθε περίπτωση την ομορφιά ή το όνειρο ως κάτι απελπιστικά μακρινό. Ως προς το ασύλληπτο των κοριτσίστικων ή των γυναικείων μορφών, νομίζω ότι είναι πολύ χαρακτηριστικό το εξής απόσπασμα από το λυρικό ποίημα «Η Ναυσικά των κήπων»^[6] :«Κάποτε μας ωθούν οι ανάγκες/ επιστρέφουμε στους παλιούς κήπους,/ όπου/ αγαπήσαμε τις περίβλεπτες γυναίκες,/ αυτές/ που τις πήρανε/ οι μηχανές, οι εύκολοι δρόμοι.» Όμως, αυτή η ελεγειακή  συστροφή που βλέπουμε εδώ δεν είναι παροδική ή στιγμιαία, όπως είπαμε άλλωστε και για τα άλλα κεντρικά σημεία της ποίησης του Πρόδρομου Χ. Μάρκογλου.^[7] Αν και η ασκητική ηθική στάση των πολιτικών και κοινωνικών ποιημάτων του, είναι κεντρικής σημασίας, η αλήθεια είναι πως δεν αποστειρώνει, όσο τουλάχιστον στον διδακτικότερο Θασίτη, τον συγκρατημένο του λυρισμό. Ο ιδιότυπος αυτός λυρισμός του, συνδεδεμένος κάπου κάπου διαλογικά με το δημοτικό τραγούδι, αποτελεί, όπως και οι άλλες συνιστώσες του έργου του ένα εκ βαθέων καταστασιακό γεγονός, μια ψυχική σταθερά που χαρακτηρίζει το σύνολο του έργου του, ποιητικού αλλά και πεζού, από την πρώτη ακόμα συλλογή του, τους Έγκλειστους ως τις Σημειώσεις για ποιήματα που δε γράφτηκαν και ως Τα κείμενα μικράς πνοής.

Ο Αλέξης Ζήρας είναι κριτικός λογοτεχνίας

---

[1] Κάνοντας μια ίσως αυθαίρετη υπόθεση, και συγκρίνοντας τις αποτυπώσεις της έκφρασης του Μάρκογλου στην ποίηση και στην πεζογραφία του, θα έλεγα ότι η πεζογραφία υπήρξε γι’ αυτόν ένας τρόπος μερικής υπέρβασης του εσωστρεφούς ασκητισμού της ποίησής του! 

[2] «Ελεεινόν θέατρον», Το δόντι της πέτρας. Να σημειώσω ότι τον τίτλο Ελεεινόν θέατρον τον είχε επίσης ο Πάνος Θασίτης, σε συλλογή καταγγελτικών, αντιδικτατορικών ποιημάτων του που έβγαλε το 1980. Αλλά, ως παραπλήσια έκφραση, «θέαμα δεινόν και ελεεινόν», εμφανίζεται και στους ρητορικούς λόγους του Δημοσθένη.  

[3] «Ιδιωτικό τραγούδι», Το δόντι της πέτρας.

[4] « Τα κύματα», Τα κύματα και οι φωνές.

[5] « Διατηρώ το δικαίωμα», Πάροδος Μοναστηρίου

[6] Τα κύματα και οι φωνές.

[7] Σημειώνω εδώ τις ως τώρα δημοσιευμένες συλλογές του, επιμέρους και συγκεντρωτικές: `Εγκλειστοι (1962), Χωροστάθμηση (1965), Τα κύματα και οι φωνές (1971), Το δόντι της πέτρας (1975), Συνοπτική διαδικασία (1980), `Εσχατη υπόσχεση. Ποιήματα 1958-1978 (1984), Πάροδος Μοναστηρίου (1989), Σημειώσεις για τα ποιήματα που δεν γράφτηκαν (1993), `Εσχατη υπόσχεση 1958-1992 (1996), Ονείρων κοινοκτημοσύνη(2002), Κείμενα μικράς πνοής (2009), `Εσχατη υπόσχεση. Ποιήματα 1958-2010 (2016).

O χώρος στην λογοτεχνία, Μαρία Λιλιμπάκη-Σπυροπούλου, εκδ. ΕΝΕΚΕΝ

Oι συγγραφείς δίνουν συνήθως μεγάλη σημασία στο μύθο, στους ήρωες, στην εξέλιξη και λιγότερο στο πού διαδραματίζονται όλα αυτά, σε αντίθεση με τους θεατρικούς συγγραφείς όπου η περιγραφή του χώρου είναι βασικό στοιχείο για τη δομή και την εξέλιξη του έργου. Οι πρώτοι περιγράφουν τον χώρο δράσης μονοδιάστατα, επικαλούμενοι την πόλη ενδεχομένως ή ούτε καν αυτή, τον δρόμο είτε μόνο τα χαρακτηριστικά του, το άμεσο περιβάλλον, τα κελύφη, αλλά το πώς βρίσκεσαι εκεί, πώς προσεγγίζεις και ποιο τμήμα του συνόλου, τίνος συνόλου, ποιας πόλης, δεν αναφέρεται. Οι κινήσεις είναι ανύπαρκτες ή στην καλύτερη περίπτωση αόριστες, η μετάβαση μεταφυσική, το τοπίο θολό... Σαν σε κινηματογραφική ταινία οι ήρωες «πετάνε» από σκηνή σε σκηνή, κάνοντας τον αναγνώστη να αισθάνεται πως αρχίζει κάθε φορά απ’ την αρχή σε άλλο χρόνο και χώρο (κανένα χρόνο και στον μη χώρο...). Να πούμε για το άλλο μοντέλο; Τον χώρο που προσομοιάζει σε εξωτικό; Σε μέρη μακρινά αλλά μη ονειρεμένα μια που τα γνωρίζουμε μόνο εξωραϊσμένα από προωθημένες προκλήσεις. Υπάρχει άραγε ανάγκη να υποστηρίξουμε και να τεκμηριώσουμε τη μεγάλη συμβολή του καθορισμένου χώρου, του οριοθετημένου, του ρεαλιστικού, του κατονομασμένου, δηλαδή του χωριού, της πόλης, του οικισμού εντέλει, του χώρου όπως τον βιώνουμε όλοι μας, του χώρου με τον οποίο συνδιαλέγεται η επιστήμη της πολεοδομίας μέσω της θεωρίας, των μηχανισμών, της ορολογίας, και σήμερα της συνολικά περιβαλλοντικής θεώρησης;
   Αν εξαιρούσαμε τη λογοτεχνία του φανταστικού, η ένταξη των δρώμενων σε έναν ορισμένο από πριν χώρο αναπτύσσει μια πλήρη σχέση μεταξύ της πεμπτουσίας των νοημάτων από τη μία και των δράσεων και αισθημάτων από την άλλη. Γιατί ο τόπος στη λογοτεχνία δεν είναι το σκηνικό, είναι η βάση, ο καμβάς. «Η διαμόρφωση του χώρου που υλοποιείται με την οικοδόμηση και κατοίκηση των κτιρίων και προβάλλεται με τις κινήσεις,  τις συναντήσεις και την ανταλλαγή των βλεμμάτων, κάνει τον πολιτισμό αισθητό ως κατασκευασμένο περιβάλλον. Οι χωρικές διατάξεις είναι ταυτόχρονα το ίχνος και το καλούπι των ανθρωπίνων σχέσεων και δραστηριοτήτων. Μέσα από αυτές αναγνωρίζουμε, έστω και αν δυσκολευόμαστε να τα διατυπώσουμε ρητά, τα νοήματα και την υφή της κοινής ζωής».1
   Πόσο η λογοτεχνία συνδράμει σε αυτό; Πόσο οι τίτλοι των έργων σύγχρονων Ελλήνων συγγραφέων όταν η δράση εξελίσσεται σε τόπους οικείους αλλά και κλασικών συγγραφέων, μας προϊδεάζουν για την κοινή ζωή; Πόσο οι τίτλοι είναι συνεπείς στην αξιοποίηση του χώρου ακόμα κι αν μας προϊδεάζουν αναφερόμενοι στον τίτλο στον χώρο αυτό; Ή αντίθετα όταν οι τίτλοι δεν υπαινίσσονται τον τόπο και μας αποκαλύπτονται στο κείμενο; Πόσο το έργο διαπλέκεται με τον υπαρκτό τόπο και σε τι βαθμό συμβάλλει σε αυτό η ιστορία του τόπου όταν η ίδια συμμετέχει στην εξέλιξη του μύθου;
   Έχουν δημιουργηθεί σειρές λογοτεχνημάτων με αφετηρία μια πόλη στη λογοτεχνία. Πρόκειται για μια τεχνική συγκέντρωσης με κοινό χαρακτηριστικό τον τόπο. Και τι γίνεται με τα αυθύπαρκτα έργα; Πώς τιμούν τον χώρο ως πηγή έμπνευσης; Υπάρχει υστέρηση σε ό,τι αφορά στα επιμέρους συνθετικά χαρακτηριστικά ενός έργου. Ο τόπος αξιολογείται τελευταίος.

Απόσπασμα από το βιβλίο Ο χώρος στην λογοτεχνία, εκδ. ΕΝΕΚΕΝ, Θεσσαλονίκη 2017.

Η Μαρία Λιλιμπάκη- Σπυροπούλου ( Χανιά, 1954) σπούδασε αρχιτεκτονική και αρχαιολογία (Α.Π.Θ.). Ασχολήθηκε κυρίως με αναπλάσεις αστικών περιοχών. Δίδαξε Περιβαλλοντικό σχεδιασμό πόλεων (ΕΑΠ). Το διδακτορικό της αφορά Το οικιστικό δίκτυο Χαλκιδικής, 1912- 1960. Οι δημοσιεύσεις της αναφέρονται στη σχέση του χώρου με την ιστορία, την τέχνη, το περιβάλλον και  πρόσφατα με τη λογοτεχνία.

Περιεχόμενα


Η πόλη των Χανίων στο λογοτεχνικό έργο της Μάρως Δούκα        
Ο αστικός ιστός και ο ρόλος του στα έργα του Patrick Modiano        
Ο χώρος στα αστυνομικά μυθιστορήματα του Πέτρου Μαρτινίδη    
Σχήματα και σήματα στο μυθιστόρημα του Μένη Κουμανταρέα  Βιοτεχνία υλικών         Ζητήματα χώρου στην ποίηση της Στέλλας Γεωργιάδου
Χώρος και κίνηση στην ποιητική συλλογή  της Στέλλας Γεωργιάδου Αμφίβια εγώ           Η αξιοποίηση των θέσεων και των χώρων της πόλης από τον Ονορέ ντε Μπαλζάκ
Τόποι της λογοτεχνίας ή όταν το πλήθος δεν αποτελεί προστιθέμενη αξία            
Τόποι και περιπλάνηση στον Οδυσσέα του Τζέημς Τζόυς
Οι πόλεις του Γιώργου Χρονά
Η Αθήνα του Μίμη Σουλιώτη
Χώρος και φύση στο έργο του Τζ. Μ. Κουτσί
Φύση και οίκηση στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη
Ο χώρος και η πόλη στο έργο Ο γύρος του θανάτου του Θωμά Κοροβίνη
«Κάτι παράξενο» μας λέει ο Ορχάν Παμούκ για την Πόλη
Ο τόπος και τα χαρακτηριστικά του στις περιηγήσεις του Μπρους Τσάτουιν       Δράσεις και ανταποκρίσεις επί εδάφους με αφορμή το έργο του Δημήτρη Δημητριάδη Η Ανθρωπωδία, Μία ατελής χιλιετία      

Η νεοποντιστική ιδεοληψία περί “κεμαλοφασισμού”, Όμηρος Ταχμαζίδης

Φωτό: ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΟΡΕΙΑΝ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΘΑΛΑΣΣΑΝ.

Χαρακηριστικὴ φωτογραφία ληφθείσα εἰς τὰς 29 Αὐγούστου 1922 (π. Η) ὑπὸ τοῦ κ. Αν., Στεφάνου, ὁ ὁποῖος καὶ τὴν παρεχώρησεν εἰς τὸν συγγραφέα. Οἱ εἰκονιζόμενοι ἔρχονται ἀπὸ τὴν Προύσαν. Ἐπειδὴ δὲ ἡ σύζυγος δὲν ἠδύνατο νὰ βαδίσῇ, φέρεται ἐπὶ τῶν ὤμων Τούρκου μισθωθέντος ἤ ἐπιταχθέντος πρὸς τοῦτο ὑπὸ τοῦ ἀκολουθοῦντως πεζῇ συζύγου. Τὶ ἀπὸ τὰ δύο συνέβαινε δὲν ἦτο εἰς θέσιν νὰ διευκρινίσῃ ὁ περιγράφων τὴν σκηνὴν λαβὼν τὴν φωτογραφίαν.

Σπύρου Μαρκεζίνη, Πολιτική Ἱστορία τῆς Συγχρόνου Ἑλλάδος, τομ. Ι., σελ. 372, εκδ. Πάπυρος, Αθήνα 1973. 

Η νεοποντιστική ιδεοληψία περί “κεμαλοφασισμού”

Όμηρος Ταχμαζίδης

Οι εξελίξεις στην γειτονική Τουρκία και οι κίνδυνοι  που ελλοχεύουν για την ειρήνη στην περιοχή, μας εξαναγκάζουν σε έναν γενικότερο αναστοχασμό επί των συνθηκών μιας εξαιρετικώς περίπλοκης και αντιφατικής γειτνίασης. Ωστόσο, εάν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς πρωτίστως προς εμάς τους ίδιους, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι μας λείπουν όλες εκείνες οι προϋποθέσεις για μια νηφάλια συζήτηση, η οποία θα παραμερίσει στερεότυπα, εμμονές και ιδεοληψίες και θα ανοίξει το δρόμο για μια “εφ΄ όλης της ύλης” συζήτηση των σχέσεων μας με την γειτονική χώρα.

Και για να συμβεί τούτο θα πρέπει να αποκαθάρουμε τη σκέψη μας από διάφορα εμπόδια: ανέδειξα ένα από αυτά υπό την ονομασία “νεοποντισμός”, πριν από πολλά χρόνια, σε ένα κείμενό μου στην επιθεώρηση πολιτισμού “Ένεκεν”.  Στο συγκεκριμένο άρθρο με τον εύγλωττο τίτλο “Ασυναρτησίες εν ροή. Η Γενοκτονία των Εβραίων και η τραγωδία των λαών της Μικράς Ασίας” προσδιόρισα την “ιδιοτυπία του νεοποντιστικού επιχειρήματος” και επέστησα την προσοχή “στην ανιστόρητη ταύτιση του κεμαλισμού με το νατσισμό”. [ΕΝΕΚΕΝ, 2007, τχ. 7, σ. 46] Επέμενα στη διάκριση του κεμαλισμού από τον νατσισμό και επέκρινα την ταύτιση του Άουσβιτς με τα όποια έκτροπα, διωγμούς και σφαγές στο χώρο της Μικράς Ασίας,  υπογραμμίζοντας στη μοναδικότητα του νατσισμού και της εγκληματικής του φύσης: “Οι διαρκείς, αδικαιολόγητες και αντιεπιστημονικές ταυτίσεις του κεμαλισμού με το χιτλερισμό, του Χίτλερ με τον Μουσταφά Κεμάλ, πλήττουν την ιστορική (και συμβολική) μοναδικότητα του Άουσβιτς και των άλλων στρατοπέδων εξόντωσης και “ιστορικοποιούν” την “εξαίρεση” του νατσισμού”. [ΕΝΕΚΕΝ, σ. 46] Οι αιχμές της επιχειρηματολογίας μου στρεφόταν κατά του Ελληνοαυστριακού ιστορικού Πολυχρόνη Ενεπεκίδη, ο οποίος  σε ένα άρθρο του, στην εφημερίδα “ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ” (17 Αυγούστου 1997), χρησιμοποίησε τον τίτλο “Άουσβιτς εν ροή” για να περιγράψει το είδος των εγκλημάτων που συντελέσθηκαν στην περιοχή του οθωμανικού Πόντου κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και του Ελληνοτουρκικού Πολέμου, ακυρώνοντας και μόνο με αυτόν τον ακραίο χαρακτηρισμό τους τη μοναδικότητα του Ολοκαυτώματος. Ο Πολυχρόνης Ενεπεκίδης προσχώρησε, όχι χωρίς κάποια ιδιοτέλεια, πολύ όψιμα στο νεοποντιστικό ιδεολόγημα περί γενοκτονίας των Ελλήνων της περιοχής του οθωμανικού Πόντου. Παρότι δεν υπάρχει καμία συγκριτική μελέτη στα ελληνικά για τις σχέσεις του κεμαλισμού-φασισμού-σοσιαλισμού, οι νεοποντιστές αναφέρονταν υποτιμητικώς στο φαινόμενο του κεμαλισμού, ως κεμαλοφασισμό και στον Μουσταφά Κεμάλ, ως σφαγέα των Ελλήνων. Ούτε και η άνοδος της νεοχιτλερικής συμμορίας στο προσκήνιο της πολιτικής μας ζωής, επέφερε κάποια αλλαγή στις ιδεοληπτικές και τυχοδιωκτικές προσεγγίσεις του ιστορικού φαινομένου του κεμαλισμού.

Από τα μέσα της δεκαετίας του 1980, κατά την οποία κάνει την πρώτη εμφάνισή του το νεοποντιστικό ρεύμα, στη δημοσιότητα της χώρας έως και σήμερα, φαίνεται να έχει παγιωθεί μια στεγανή αφήγηση, η οποία δεν επιτρέπει το διάλογο, εχθρεύεται ανοικτά τις όποιες επιστημονικές αντιρρήσεις και προσπαθεί να αποκλείσει – με μεγάλη επιτυχία έως τώρα – από το δημόσιο λόγο κάθε διαφορετική άποψη επί του συγκεκριμένου ζητήματος. Η ταύτιση του κεμαλισμού με τον νατσισμό οφειλόταν και οφείλεται αφενός στην πλήρη άγνοια της διεθνούς επιστημονικής συζητήσεως επί συναφών ζητημάτων και από την άλλη στη μόνιμη προσπάθεια στιγματισμού του κεμαλισμού ως “φασιστικής” ιδεολογίας: εξ ου και ο νεολογισμός της νεοποντιστικής ιδιολέκτου - “κεμαλοφασισμός”.

Τα επόμενα έτη είναι γεμάτα επετείους “εκατονταετηρίδων”: η εκστρατεία στην Ουκρανία, η προσπάθεια ίδρυσης ποντιακού κράτους, η απόβαση ελληνικών στρατευμάτων και η κατοχή της Σμύρνης, η δίκη της Αμάσειας, η συνθήκη των Σεβρών, η καταστροφή της Σμύρνης, η συνθήκη της Λωζάννης. Μια απέραντη terra incognita της ελληνικής ιστοριογραφίας.

Στη συνέχεια θα παραθέσω ένα απόσπασμα, χωρίς τις υποδείξεις των σημειώσεων, από ένα βιβλίο, αναφορικά με τον κεμαλισμό, το φασισμό και τον σοσιαλισμό. Το παράθεμα αφορά στην συγκρότηση και δράση των μουσουλμάνων ατάκτων μετά την απόβαση και κατοχή της δυτικής Μικράς Ασίας από τον ελληνικό στρατό και στο φαινόμενο των διώξεων, ένθεν και ένθεν:

“Επιπροσθέτως οι βιαιότητες των ελληνικών στρατευμάτων στον μουσουλμανικό πληθυσμό οδήγησαν τους Τούρκους στην αγκαλιά των ομάδων των ατάκτων. Ο βασιλιάς Κωνσταντίνος αποκάλυπτε σε τι αφορούσε η κατάσταση, όταν απευθυνόταν στους στρατιώτες του, οι οποίοι φόνευαν και πυρπολούσαν: “ Δείχνετε ποια είναι η θέση μας, εμάς των Ελλήνων (…) χύσατε το αίμα σας, το ακριβό ελληνικό αίμα, για να απελευθερώσετε τους σκλαβωμένους αδελφούς σας και να επαναφέρετε τον πολιτισμό”. Οποία αντιστροφή των στερεοτύπων πολιτισμού, όταν ο Τούρκος Μουσταφά Κεμάλ κατηγορούσε τους Έλληνες της ευρωπαϊκής πλευράς δικαίως για >βαρβαρότητα και αγριότητα<. >Σκέπασαν τη χώρα μας με φωτιά και ξίφος, δολοφόνησαν τον άοπλο πληθυσμό και ακόμη και εκείνους που δε μπορούσαν να φέρουν όπλα<. Η αποτέφρωση ολόκληρων πόλεων, η λεηλασία και ο φόνος επακολούθησαν κατόπιν διαταγής των Ελλήνων διοικητών από ειδικά τμήματα. Τα ελληνικά στρατεύματα έκαμαν εθνοκάθαρση σε μια περιοχή, στην οποία οι Έλληνες αποτελούσαν το 14% του πληθυσμού. Περίπου 1,2 εκατομμύρια μουσουλμάνοι διέφυγαν από την Θράκη και την Δυτική Ανατολία [σ.σ. Δυτική Μικρά Ασία] προς την ανατολή. Ο Άρνολντ Τόιμπι περιέγραψε ως αυτόπτης μάρτυρας τις συνέπειες της βίας. Αυτός μιλούσε για “war of extermination”. Αυτό που συμβαίνει στην Δυτική Ανατολία, χλευάζει [περιφρονεί] κάθε περιγραφή, έγραφε ο σοβιετικός στρατηγός Frunze σε μια ταξιδιωτική αναφορά του τον Νοέμβριο/Δεκέμβριο 1921. >Οι Έλληνες καταστρέφουν συστηματικά όλο τον τουρκικό πληθυσμό στα βιλαέτια Σμύρνης και Προύσας. Σε μερικές περιοχές δεν έχουν απομείνει από έναν πληθυσμό από κάποτε 90-100.000 παρά μόνο μερικές χιλιάδες. Ολόκληρες πόλεις για παράδειγμα το Αϊδίνιο, από τον τουρκικό πληθυσμό που κάποτε περιλάμβανε 50.000 άτομα, έχουν απομείνει μόνο μερικές εκατοντάδες. Οι υπόλοιποι δολοφονήθηκαν ή εκδιώχθηκαν<. Σε εγκυκλίους της Μοσχοβίτικης επιτροπής για τις υποθέσεις του εξωτερικού μπορεί κανείς να διαβάσει, ότι οι Έλληνες περιφρονούσαν το διεθνές πολεμικό δίκαιο με τον “πιο άγριο τρόπο”. >Ο μουσουλμανικός κόσμος θα πρέπει να βγάλει το συμπέρασμα, ότι οι ευρωπαϊκές μορφές διοίκησης βασίζονται εξίσου στη βία όπως και οι τουρκικές<. Πράγματι: οι ρωσικές πηγές βιαζόταν να υποδείξουν, ότι και η τουρκική πλευρά δε συμπεριφερόταν διαφορετικά από την ελληνική. >Χωρίς εξαίρεση όλοι οι λαοί, που κατοικούν στη σημερινή Τουρκία, εφαρμόζουν τις ίδιες μεθόδους για την επίλυση του εθνικού ζητήματος΄ αυτή είναι πολύ απλή: γίνεται μέσω της γενικής εξολόθρευσης του αντιπάλου<. Αυτή η φράση του Frunze παρέβλεψε μια σημαντική μειονότητα: Οι Εβραίοι δεν παίρνουν μέρος στις γενικές σφαγές. Αυτοί ήσαν τα θύματα: Από πηγές, οι οποίες όμως δεν είναι ασφαλείς, προκύπτει, ότι στην κατακτημένη από τους Έλληνες περιοχή της Ανατολίας πάνω από το μισό των Εβραίων είτε δολοφονήθηκαν, είτε εκδιώχτηκαν.

Οι άτακτοι άρχισαν τον αγώνα εναντίον του προελαύνοντος ελληνικού στρατεύματος τον Μάιο του 1919. Συγκεντρώθηκαν σε μονάδες μερικών χιλιάδων ανδρών. Άτακτοι μάχονταν όμως και με το kuva-i-milliye (εθνικές στρατιωτικές δυνάμεις), όπως ονομαζόταν ο τακτικός στρατός των εθνικιστών. Στον πόλεμο εναντίον των Αρμενίων στους τελευταίους μήνες του έτους 1920 σχημάτιζαν μια “σημαντική δύναμη”, γιατί μαζί τους συνδέθηκαν και πολλοί μουσουλμάνοι. Αιτία ήταν το γεγονός, ότι το αρμενικό εθνικό κίνημα εκδίωκε τους μουσουλμάνους και είχε οργανώσει πογκρόμ. Η αριθμητικώς μικρή πληθυσμιακή ομάδα των μουσουλμάνων Λαζών, που μιλούσαν μια γεωργιανή διάλεκτο και οι οποίοι κατοικούσαν στην Μαύρη Θάλασσα, στην περιοχή της Τραπεζούντας, είχε ένα μεγάλο ποσοστό σε ατάκτους. Αυτό το γεγονός εξηγείται από το δεδομένο, ότι οι Λαζοί ερχόταν αντιμέτωποι με τις αυτονομιστικές τάσεις των άμεσων γειτόνων τους, των Ελλήνων του Πόντου. Οι αντάρτες βοήθησαν πέραν τούτου, να ματαιωθεί ο από τους νικητές του πολέμου διατεταγμένος αφοπλισμός του οθωμανικού στρατού, ενόσω έθεσαν υπό τον έλεγχό τους ολόκληρες αποθήκες όπλων και τη μεταφορά των όπλων. Ο αριθμός των ανταρτών στην Ανατολία υπολογιζόταν από τους Έλληνες σε περίπου 40.000. Εδώ αυτό όμως πρέπει να αφορά τους αντάρτες που μπορούσαν να καταγραφούν στο μέτωπο της δυτικής Ανατολίας, στους οποίους θα έπρεπε να προστεθούν εκείνοι της βόρειας και της ανατολικής Ανατολίας. Μάλιστα υπήρχαν  από την πλευρά των κεμαλιστών ακόμη και ομάδες ανταρτών, που αποτελούνταν μόνο από γυναίκες και ευρισκόταν κάτω από τις διαταγές μιας γυναίκας”. [Stefan Plaggenborg, Ordnung und Gewalt. Kemalismus - Faschismus- Sozialismus, Μόναχο 2012, σ.223-225 (η μετάφραση δική μου)]

Δε θα σχολιάσω όλα τα σημεία του παραθέματος, ούτε και τις πηγές στις οποίες ανατρέχει ο συγγραφέας της μελέτης: παραμένω μόνο στην αναφορά του στον Βρετανό ιστορικό Arnold Toynbee και στον ισχυρισμό του περί “war of extermination” στον οποίο προέβησαν οι Έλληνες στην περιοχή της Δυτικής Μικράς Ασίας. Στο βιβλίο του Κώστα Φωτιάδη, “Η γενοκτονία των Ελλήνων του Πόντου”, το οποίο υποτίθεται “αποδεικνύει” τη γενοκτονία εις βάρος των Ρωμιών του Πόντου, ο άγγλος ιστορικός αποκαλείται “αργυρώνητος”, υποβιβάζεται δηλαδή σε ανάξιο -από ηθικής πλευράς- λόγου επιστήμονα, και έτσι παρακάμπτεται ένα σημαντικό ερώτημα, το οποίο θα έθετε κάθε έντιμος μελετητής των ιστορικών γεγονότων της εποχής και της ευρύτερης συνάφειάς τους: διέπραξε ή δε διέπραξε ο ελληνικός στρατός τέτοιας εκτάσεως εγκλήματα; Ο Κώστας Φωτιάδης, απαλλάσσει εαυτόν από τη βάσανο της έρευνας με τη χυδαία μομφή του “αργυρώνητου” προς τον Arnold Toynbee, αποσιωπώντας συγχρόνως ότι αναφέρεται σε έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της ιστορικής επιστήμης κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα. Η ύβρις προς τον Toynbee και προς την ιστορική επιστήμη, ωστόσο, δε σημαίνει ότι εξαφανίζεται από το προσκήνιο το ερώτημα, όπως δεν εξαφανίζεται και η συνάφεια της ελληνικής κατοχής στη Δυτική Μικρά Ασία με το κίνημα και τη βία του κεμαλισμού στην υπόλοιπη Μικρά Ασία.

Κάθε ερώτημα ανοίγει νέους ορίζοντες στην έρευνα και μας παρέχει πληρέστερη κατανόηση όσων συνέβησαν. Εκτός εάν στόχος του μελετητή δεν είναι η διαύγαση των διαφόρων συναφειών, η ένταξή τους σε ένα ευρύτερο πλαίσιο ερμηνείας και, εν τέλει, η όποια κατανόησή τους, αλλά ο στιγματισμός του αντιπάλου στο πλαίσιο μιας στρατευμένης μεροληψίας εθνοκεντρικού τύπου. Σήμερα με την άνοδο του ισλαμικού αναθεμελιωτισμού και στην Τουρκία, η έντιμη αντιμετώπιση του κεμαλισμού ως ιστορικού φαινομένου, είναι προϋπόθεση για κάθε ρεαλιστική στάση απέναντι στους γείτονες μας: το ερώτημα αναφορικά με το ποια Τουρκία επιθυμούμε να έχουμε απέναντί μας συνδέεται άμεσα με την ερμηνεία του κεμαλικού φαινομένου και καθορίζει τη στάση μας απέναντι στην διατήρηση ή όχι του κοσμικού χαρακτήρα του τουρκικού κράτους.

Σε αυτή την κατεύθυνση δε συμβάλλει ούτε η χρήση ψευδεπίγραφων όρων, όπως “κεμαλοφασισμός”, ούτε και η αντιεπιστημονική και άστοχη ρητορεία περί γενοκτονίας: χωρίς, βεβαίως, αυτό να σημαίνει ότι πρέπει, για διάφορες σκοπιμότητες “φιλίας και καλής γειτνίασης”, να αποσιωπούνται τα όποια εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας συντελέστηκαν εκείνη την έκρυθμη περίοδο της κοινής ιστορίας των δύο λαών. Σε κάθε περίπτωση το ζήτημα πρέπει να περάσει από τα “χέρια” των λογής-λογής απατεώνων που συνωστίζονται σε πολιτιστικούς συλλόγους, σε πολιτικά κόμματα και, εσχάτως λίαν εντόνως, γύρω από οικονομικώς ισχυρούς επιχειρηματίες ποντιακής καταγωγής, στους καθ΄ ύλην αρμόδιους επιστήμονες. Δυστυχώς, μέχρι στιγμής, δεν υπάρχει στα ελληνικά καμία επιστημονική μελέτη επί του συγκεκριμένου ζητήματος. Αντιθέτως, κυκλοφορούν εκατοντάδες συμπιληματογραφίες, έργα εμπειροτεχνιτών ιστοριοδιφών, μεταξύ αυτών και κάποιοι που σταδιοδρόμησαν ως πανεπιστημιακοί δάσκαλοι, και διάφορων αυτοδίδακτων “ιστορικών”, στις οποίες αναπαράγονται στερεότυπα και κοινοί τόποι του ατεκμηρίωτου επιστημονικώς ισχυρισμού περί γενοκτονίας.

Έβαλντ Βασίλιεβιτς Ιλιένκοφ, Η διαλεκτική του συγκεκριμένου και του αφηρημένου στο Κεφάλαιο του Μαρξ

Mε ιδιαίτερα συναισθήματα χαράς οι εκδόσεις ΕΝΕΚΕΝ παρουσιάζουν στην ελληνική βιβλιογραφία το έργο ενός από τους σημαντικότερους διανοητές του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Πρόκειται για το βιβλίο Η διαλεκτική του συγκεκριμένου και του αφηρημένου στο Κεφάλαιο του Μαρξ που εκδίδεται για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα και θεωρείται αριστουργηματικό ενώ η εμβέλειά του έχει παγκόσμια επιρροή. Συγγραφέας του ο Έβαλντ Βασίλιεβιτς Ιλιένκοφ (Evald Vassilievich Ilyenkov, Э́вальд Васи́льевич Илье́нков) που γεννήθηκε στις 18 Φεβρουαρίου του 1924 και αυτοκτόνησε στιος 21 Μαρτίου 1979) μαρξιστή φιλόσοφου και σοβιετικού συγγραφέα. Χαρισματική προσωπικότητα, δεινός και αυθεντικός στοχαστής, το φιλοσοφικό του έργο χαρακτηρίζεται από την αυθεντικότητα και την πρωτοτυπία της σκέψης του. Ο Ιλιένκοφ εργάστηκε ιδιαίτερα πάνω στην υλιστική ανάπτυξη της διαλεκτικής του Χέγκελ. Ο στοχαστής αυτός αποτελεί σημαντική φιλοσοφική προσωπικότητα που για την ελευθερία της σκέψης και τον ιδεών του συγκρούστηκε με το σταλινικό γραφειοκρατικό καθεστώς στην δυσμένεια του οποίου περιέπεσε. Το φιλοσοφικό του επίτευγμα ωστόσο είναι ότι όχι μόνο επιβίωσε πνευματικά σε μιαν ολόκληρη περίοδο όπου οι σταλινικές εκκαθαρίσεις ισοπέδωσαν το φιλοσοφικό τοπίο στην Σοβιετική Ένωση -που με μεγάλο ενθουσιασμό και αισιοδοξία είχαν εγκαινιάσει τα χρόνια που προηγήθηκαν της επανάστασης του Οκτώβρη οι επαναστάτες στοχαστές, αλλά, όπως σημειώνει ο μελετητής του έργου του, καναδός ακαδημαϊκός David Bakhurst, ο Ιλιένκοφ με την πνευματική του οξυδέρκεια και το βάθος του φιλοσοφικού του στοχασμού κατόρθωσε να διαφυλάξει όλα τα φιλοσοφικά ζητήματα που πρωτοδιατυπώθηκαν με ένταση και ενδιαφέρον τα πρώτα χρόνια της σοβιετικής περιόδου, πριν την σταλινική αντεπανάσταση. Ο Ιλιένκοφ όπως και ο άλλος μεγάλος μαρξιστής φιλόσοφος της πράξης Κάρελ Κόσικ, αποτελούν σπουδαίες πνευματικές προσωπικότητες, που μέσα σε ένα περιβάλλον που θυμίζει τους καφκικούς εφιάλτες, κατόρθωσαν να καλλιεργήσουν την δύναμη και την ελευθερία της διαλεκτικής σκέψης.

Ενεκεν τεύχος 43, αφιέρωμα στη σύγχρονη λογοτεχνία της Κύπρου

Κυκλοφορεί με πλούσια ύλη το νέο τεύχος του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ. Πρόκειται για ένα αφιέρωμα στη σύγχρονη λογοτεχνία της Κύπρου μέσα από το έργο βραβευμένων δημιουργών της νήσου. Στο αφιέρωμα συμμετέχουν και τουρκοκύπριοι δημιουργοί τα έργα των οποίων δημοσιεύονται και στα τουρκικά. Την έκδοση κοσμούν έργα σημαντικών Κύπριων εικαστικών δημιουργών όπως ο χαράκτης Χαμπής Τσαγκάρης, οι εικαστικοί Νεοκλής Κυριακού, Ανδρέας Καραγιάν, Άννα Κακκουλή και η φωτογράφος Γαλάτεια Σαββίδου. Το εξώφυλλο κοσμεί φωτογραφία του Seçkin Tercan Erι. H επιμέλεια του αφιερώματος έγινε από τον ποιητή Ανδρέα Καρακόκκινο και η αντίστοιχη για τους Τουρκοκύπριους δημιουργούς από την μεταφράστρια Λάλε Αλατλί.

Agora & Gabe Gespenster der Gastfreundschaft ΑΓΟΡΑ & ΔΩΡΟΝ Φαντάσματα της φιλοξενίας, επιμέλεια Σοφία Παντελιάδου και Πέτερ Πάνες, εκδόσεις ΕΝΕΚΕΝ

Η σχέση ανάμεσα στις έννοιες δώρο και φιλοξενία., καθώς και η έρευνα του φαινομένου του φαντάσματος σε μια χιασματική αναδίπλωση με το ορατό, το αόρατο και τις οικονομικές δι ασυνδέσεις, συνδέουν τα κείμενα της έκδοσης Αγορά και Δώρον – Φαντάσματα της Φιλοξενίας.

Στην έκδοση αυτή δημοσιεύονται για πρώτη φορά ανακοινώσεις και κείμενα από το συνέδριο που διοργανώθηκε πάνω στο θέμα αυτό τον Ιανουάριο του 2015 καθώς και οι τοποθετήσεις αυτών που συμμετείχαν στο σχετικό εργαστήριο που έλαβε χώρα το 2016 στο Goethe Institut Thessaloniki, στο πλαίσιο του Πολιτιστικού Συμποσίου Βαϊμάρης με θέμα «Tauschen und Teilen». Οι δύο αυτές εκδηλώσεις (συνέδριο και εργαστήριο) συνδέθηκαν με την ομώνυμη έκθεση που πραγματοποιήθηκε από 6.11.2014 έως 25.01.2015 στο ΜΙΕΤ - Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τραπέζης της Ελλάδος στη Θεσσαλονίκη.

Σε αντιστοιχία με τη διαπολιτισμική θεματική της έκθεσης και σύμφωνα με τη διεπιστημονική ερευνητική μέθοδο, το συνέδριο το 2015 και η συζήτηση εργαστηρίου το 2016 συγκέντρωσαν ειδήμονες από τους τομείς της φιλοσοφίας, της φαινομενολογίας, της ανθρωπολογίας, της λογοτεχνίας και των πολιτικών επιστημών, δηλαδή από όλους εκείνους τους επιστημονικούς κλάδους, που αποτέλεσαν την πηγή έμπνευσης για την ιδέα της έκθεσης και του συνεδρίου.

Μερικά από τα έργα τα οποία παρουσιάστηκαν στην έκθεση «Αγορά & Δώρον – Φαντάσματα της Φιλοξενίας., θεωρήθηκαν κωδικοποιημένα στον συμβολισμό τους, ενώ σε κάποια άλλα η γλώσσα της έκφρασής τους μπορούσε να κατανοηθεί με έναν συνειρμικό-αναφορικό τρόπο. Με κάποιο τρόπο σχετίζονταν με την .αντίληψη μέσω των αισθήσεων και την όξυνσή τους. Μεταξύ άλλων αναφέρονταν σε φαινόμενα που μας περιβάλλουν και σηματοδοτούν τον πλουραλισμό της εποχής μας, επειδή η εξοικείωση με το ξένο βλέμμα. διευρύνει την οπτική γωνία της πρόσληψης και ανοίγει τον δρόμο σε έως τώρα αδιανόητες προοπτικές.

   Αριθμοί, λέξεις, δράσεις-περφόρμανς, έργα με μολύβι, έργα ζωγραφικής, φωτογραφίες, βιντεοταινίες και φιλμ έθεταν τους επισκέπτες της έκθεσης μπροστά σε ιδιαίτερες προκλήσεις.

   Η έκθεση παρουσίασε εκθέματα 25 καλλιτεχνιδών και καλλιτεχνών· μεταξύ άλλων συμπεριλαμβάνονταν έργα αφενός εμπνευσμένα από τις αντιφάσεις στην οικονομία της αγοράς και αφετέρου έργα που σηματοδοτούσαν στιγμές συνάντησης των ανθρώπων και των πραγμάτων, συνδέοντάς τα με τη στιγμή της αδυνατότητας ενός συναπαντήματος. Με άλλα λόγια: εδώ θεματοποιήθηκαν ερωτήματα που σχετίζονταν με την πολύσημη έννοια του δώρου στην εμφατική μορφή της λέξης. Αυτό που με μια πρώτη ματιά θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα είδος ενδιάμεσης λύσης, αποδείχτηκε εντέλει μια αντίληψη του δώρου ως εμπειρία.

Στο συνέδριο που ακολούθησε αμέσως μετά αλλά και στη συζήτηση εργαστηρίου, δόθηκε ιδιαίτερη βαρύτητα στη διαφορά ανάμεσα στη στιγμή του πλεονάσματος και στην αίσθηση ενός ανέκφραστου/ανώνυμου ελλείμματος. Θέσεις, οι οποίες προέκυψαν από τη συγχώνευση της έννοιας του πλεονάσματος και του ελλείμματος, καθώς και απόψεις ή πλευρές του θέματος, που αποτελούν το οικονομικό υπόστρωμα στην τέχνη και στη ζωή, διαμόρφωσαν τα κυριότερα ερωτήματα των εισηγήσεων. Στο πλαίσιο αυτό αναλύεται η έννοια του «δώρου»  και η σχέση της με τη «φιλοξενία», ενώ από την άλλη πλευρά γίνεται αναφορά στην υποκειμενικότητα, την προσφορά, την αναγνώριση και την επιθυμία. Και οι δύο εκδηλώσεις είχαν ως στόχο μέσα από μια διεπιστημονική ματιά να ορίσουν το πεδίο, το οποίο διαγράφεται από την αντιπαράθεση φιλοσοφικών αναζητήσεων και ερωτημάτων που πηγάζουν από μια ρεαλιστική πολιτική συζήτηση. Στο επίκεντρο των απόψεων που διατυπώθηκαν βρίσκεται το ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο, όπου θα μπορούσε να αναπτυχθεί η φιλοξενία, σε συνδυασμό με το ερώτημα, εάν η φιλοξενία άνευ όρων εξακολουθεί πιθανώς να υπάρχει μόνο ως δυνατότητα – με την έννοια του ενδεχόμενου.

Σοφία Παντελιάδου

Πέτερ Πάνες

Στην έκδοση φιλοξενούντα κείμενα των 

Μπέρνχαρτ Βάλντενφελς ,

Βόλφγκανγκ Μίλερ-Φουνκ

Σοφίας Παντελιάδου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Γιάννης Επαμεινώνδας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ματίας Φλάτσερ

Ειρήνης Αθανασάκης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ελίζαμπετ φον Σάμσονοφ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Θεόδωρου Πενολίδη

Εύα Λακιέζ-Βάνιεκ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Όμηρου Tαχμαζίδη

Γρηγόρη Ζαρωτιάδη

Ειρήνης Οζούνη

Ζίγκριντ Βάιγκελ