Παρασκευή, 14 Μαρτίου 2014

ΔIAΔΡΟΜΗ ΚΑΙ ΑΝΑΤΡΟΠΗ ΤΟΥ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟΥ Iωάννα Πετρίδου

Στο άρθρο «Ανατροπή του υποκειμένου και διαλεκτική της επιθυμίας στο φροϋδικό ασυνείδητο»1, ο Λακάν επιχειρεί να διευκρινίσει το ζήτημα του υποκειμένου όπως πραγματικά το ανατρέπει η ψυχανάλυση. Επισημαίνει έτσι ότι: «Εάν οδηγούμε κάπου το υποκείμενο, είναι σε μια αποκρυπτογράφηση που υποθέτει ήδη στο ασυνείδητο αυτό το είδος λογικής: όπου αναγνωρίζεται για παράδειγμα μια ερωτηματική φωνή, και μάλιστα η προώθηση μιας επιχειρηματολογίας»2.
   Ήδη από τον Φρόυντ, το ασυνείδητο είναι μια αλυσίδα σημαινόντων που, όντας απωθημένη κάπου, επαναλαμβάνεται και επιμένει. Όμως «ποιος μιλά;» ρωτά ο Λακάν, όταν πρόκειται για το υποκείμενο του ασυνειδήτου. Στη συνέχεια, αναφερόμενος στη λειτουργία της τομής μέσα στον λόγο, σημειώνει ότι αυτή είναι η «μόνη που επαληθεύει την δομή του υποκειμένου ως ασυνέχεια μέσα στο πραγματικό». Από τα κενά νοήματος η ανάλυση προσδιορίζει αυτά που καθορίζουν τον λόγο του υποκειμένου. «Είναι ο δρόμος», λέει ο Λακάν, «όπου δικαιώνεται η επιταγή του Φρόυντ»3, το Wo es war, soll Ich werden (Όπου αυτό ήταν, πρέπει να γίνω Εγώ).
   Στο ερώτημα «τι είναι ένας Πατέρας;» ο Φρόυντ, μέσα από τον μύθο του Οιδίποδα, απαντά ότι είναι ο νεκρός Πατέρας, απάντηση στην οποία ο Λακάν επανέρχεται με την έννοια του Ονόματος-του-Πατέρα. Μαζί με τον μύθο του Οιδίποδα ο Φρόυντ διατύπωσε και το σύμπλεγμα ευνουχισμού. Στο σύμπλεγμα αυτό βρίσκεται σύμφωνα με τον Λακάν «η μεγαλύτερη δικαιοδοσία ακόμη και της ανατροπής που προσπαθούμε ν’ αρθρώσουμε εδώ με τη διαλεκτική της. Διότι πράγματι άγνωστο μέχρι τον Φρόυντ, που το εισήγαγε στην διαμόρφωση της επιθυμίας, το σύμπλεγμα του ευνουχισμού δεν μπορεί πια να αγνοείται από καμία σκέψη πάνω στο υποκείμενο»4.
   Τη διαδρομή που διατρέχει το υποκείμενο στην εξέλιξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος, ως δομικής διαδικασίας του υποκειμένου, και την ανατροπή του, θα επιχειρήσουμε ν’ αναδείξουμε μέσα από την ψυχαναλυτική προσέγγιση μιας μυθικής αφήγησης. Ο μύθος, ως ποιητική δημιουργία, έχει πάντα έναν χαρακτήρα μυθοπλασίας, η οποία κατά τον Λακάν «...διατηρεί μια μοναδική σχέση με κάτι που πάντα εμπλέκεται πίσω από αυτήν, και του οποίου φέρει και το μήνυμα που δηλώνεται ρητά, δηλαδή με την αλήθεια»5. 
   Επιλέξαμε τον μύθο του Περσέα με βάση ένα χαρακτηριστικό, που τον διαφοροποιεί από το σύνολο σχεδόν των μύθων της Ελληνικής Μυθολογίας. Οι περισσότεροι ήρωες, αντιμετωπίζοντας το τέρας ή τον δαίμονα, χάνουν τη ζωή τους. Ο Περσέας, αντίθετα, κόβοντας το κεφάλι της Μέδουσας, γίνεται ήρωας-νικητής. Η νίκη αυτή σχετίζεται με το υποκείμενο νόημα του μύθου, νόημα που αναφέρεται στο γίγνεσθαι της ανθρώπινης ύπαρξης.
   Ως «μύθος της γέννησης του ήρωα», ο μύθος του Περσέα εμπλέκει όλα τα ουσιαστικά χαρακτηριστικά ενός τέτοιου μύθου. Από την άποψη αυτή, η ύπαρξη δύο οικογενειών, δηλαδή η παιδική ηλικία του ήρωα να είναι μοιρασμένη ανάμεσα σε μια πρώτη και μια δεύτερη οικογένεια, είναι ένα ιδιαίτερα σημαντικό χαρακτηριστικό. Έτσι και ο Περσέας, ενώ γεννιέται σε μια βασιλική οικογένεια και έχει θεϊκή καταγωγή, μεγαλώνει σε μια οικογένεια ενός φτωχού ψαρά. Για τις δύο αυτές οικογένειες ενός τέτοιου μύθου, ο Φρόυντ παρατήρησε ότι αντιστοιχούν στον τρόπο, με τον οποίο το παιδί βλέπει την οικογένειά του στις διαδοχικές φάσεις ανάπτυξής του6. Σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεώρηση, η ανάπτυξη αυτή ταυτίζεται με τη διαδικασία του οιδιπόδειου συμπλέγματος, που κατά τον Λακάν, ξετυλίγεται σε τρεις χρόνους, με ιδιαίτερη λειτουργία και σημασία για τη συγκρότηση της δομής του υποκειμένου7. Μέσα από την ανάλυση των βασικών σκηνών και των ουσιαστικών στοιχείων της μυθικής αφήγησης μπορεί να εντοπιστεί η αντιστοιχία των δύο διαδοχικών οικογενειών με τα δύο πρώτα στάδια της εξέλιξης του οιδιπόδειου συμπλέγματος.
   Ο Περσέας προσδιορίζεται από τον μύθο ως ήρωας-νικητής ήδη από την αρχή, με την εξιστόρηση της σύλληψης και της γέννησής του. Είναι γιος του Δία και της Δανάης, κόρης βασιλιά. Τα σημάδια είχαν ήδη δοθεί με χρησμό των Δελφών που προφήτεψε ότι ο πατέρας της Δανάης Ακρίσιος θα σκοτωνόταν από τον εγγονό του. Όμως ο χρησμός, ως γλώσσα του ασυνειδήτου που είναι, λέει την αλήθεια και ταυτόχρονα παραπλανά. Για να εμποδίσει ο Ακρίσιος την κόρη του να αποκτήσει ένα παιδί, την κλείνει σε ένα υπόγειο δωμάτιο στην αυλή του παλατιού. Η φυλάκιση της κόρης σε υπόγειο τόπο, που συνιστά σύμβολο ασυνειδήτου, μοιάζει να αναπαριστά μια πράξη απώθησης, απώθησης μιας αιμομικτικής επιθυμίας. Στο υπόγειο αυτό δωμάτιο, ο Δίας ερωτεύεται την όμορφη κόρη και, μεταμορφωμένος σε χρυσή βροχή, γονιμοποιεί τη Δανάη. Ο χρυσός ως ηλιακό σύμβολο είναι και σύμβολο του πατέρα, και επομένως η χρυσή βροχή είναι μια αναπαράσταση της γονιμοποίησης από τον πατέρα.
   Ήδη από τις πρώτες αυτές σκηνές, ο μύθος αναφέρεται σε δύο πατρικές φιγούρες. Από τη μία ο Ακρίσιος, που από τα μυθικά στοιχεία παρουσιάζεται ως πατέρας παντοδύναμος, μοιάζει να ενσαρκώνει τον φαντασιακό πατέρα. Από την άλλη ο Δίας, ως θεός του λόγου και πατέρας του ήρωα, επέχει θέση συμβολικού πατέρα. Επιβεβαιώνεται δηλαδή από τον μύθο, ότι ο φαντασιακός πατέρας προηγείται του πατέρα, που σε φροϋδική λογική εννοείται ως συμβολικός πατέρας. Επομένως, η προφητεία του δελφικού χρησμού μιλά στην πραγματικότητα για έναν «φόνο του πατέρα».
   Ο υπόγειος χώρος, όπου τοποθετούνται από τον μύθο η γέννηση του ήρωα και η περίοδος της πρώτης παιδικής του ηλικίας, παραπέμπει στην πρώτη σχέση μητέρας-παιδιού. «Έγκλειστο» μέσα στο φαντασιακό πεδίο, το παιδί ταυτίζεται με το αντικείμενο της επιθυμίας της μητέρας του, η επιθυμία του συγκροτείται ως επιθυμία της επιθυμίας της. Στην πρώτη αυτή φάση αντιστοιχεί, σύμφωνα με τον Λακάν, ο πρώτος χρόνος του οιδιπόδειου συμπλέγματος, μέσα στον οποίο «η πατρική αρχή εισάγεται με μια καλυμμένη μορφή, ή μη φανερωμένη ακόμη»8. Ο πατέρας της Δανάης, ως φαντασιακός πατέρας, λειτουργεί ως ανταγωνιστής του παιδιού. Για να αποφύγει τον χρησμό, αυτή τη φορά κλείνει μητέρα και παιδί σε μια κιβωτό και τους πετάει στη θάλασσα.
   Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού, η Δανάη, φοβισμένη από την ταραγμένη θάλασσα, προσεύχεται στον Δία ζητώντας του να τη βοηθήσει. Τα λόγια της είναι μια ευχή αλλαγής, είναι η αναφορά της μητέρας στο Όνομα-του-Πατέρα, ως μόνου σημαίνοντος του πατέρα. Έτσι, με την εισαγωγή αυτή της πατρικής αρχής, ο μύθος αναγγέλλει την επικείμενη έξοδο από τον πρώτο χρόνο του οιδιπόδειου συμπλέγματος.
   Μια μετατόπιση της θέσης του παιδιού στη σχέση του προς τη μητέρα αποδίδει η επόμενη μυθική σκηνή: στο νησί της Σερίφου ο ψαράς Δίκτυς τραβά την κιβωτό με τα δίχτυα του έξω από τη θάλασσα. Η σκηνή αυτή είναι μια συνηθισμένη συμβολική αναπαράσταση της γέννησης. Καθώς όμως σημαδεύεται από την εμφάνιση της πατρικής λειτουργίας, μοιάζει να απεικονίζει τη γέννηση μιας επιθυμίας. Το δίχτυ, ως εικόνα, είναι ένα πλέγμα που φυλακίζει και σώζει ταυτόχρονα, αποδίδοντας με εξαιρετικό τρόπο τη λειτουργία του οιδιπόδειου συμπλέγματος και την είσοδο στον δεύτερο χρόνο του.
   Ο Δίκτυς σώζει τη Δανάη και τον Περσέα από τη θάλασσα και αναλαμβάνει τη φροντίδα τους, πράξεις που του αποδίδουν την ιδιότητα του πραγματικού πατέρα. Αλλά και στο στάδιο αυτό η πατρική λειτουργία σημαίνεται με δύο πατρικές φιγούρες. Η Δανάη γίνεται ταυτόχρονα αιχμάλωτη του αδερφού του Δίκτυ και βασιλιά Πολυδέκτη. Ως αυτός που «δέχεται πολλά» και που κρατά τη μητέρα σε αιχμαλωσία, ο Πολυδέκτης μοιάζει να ενσαρκώνει τη μορφή του φαντασιακού πατέρα στη φάση αυτή. Με τις σκηνές αυτές ο μύθος εκφράζει αυτό που ο Λακάν αναγνώριζε ως δεύτερο χρόνο του οιδιπόδειου συμπλέγματος, στάδιο κομβικό, όπου ο πατέρας παρεμβαίνει, σε φαντασιακό επίπεδο, ως αυτός που στερεί τη μητέρα και της επιβάλει τον νόμο. Οι μυθικές φιγούρες του Δίκτυ, ως πατέρα που δίνει, και του Πολυδέκτη, ως πατέρα που στερεί, εκφράζουν τη θέση του υποκειμένου στη φάση αυτή. Παραμένει ως «Πολυδέγμων» του ασυνειδήτου, φαντασιακά αιχμάλωτος της αιμομεικτικής του επιθυμίας. Άλλωστε, το όνομα του ήρωα «Περσεύς», έχοντας το ίδιο έτυμο με τη λέξη «πέρθω» (κυριαρχώ) σημαίνει κυρίαρχος. Επιπλέον, έχοντας το όνομά του κοινή ρίζα με το όνομα της Περσεφόνης, σημαίνει μιαν αναφορά στον Άδη, σύμβολο του ασυνειδήτου.
   Η προοπτική μετατόπισης του ήρωα από τη θέση που βρίσκεται στη φάση αυτή, εκφράζεται από τον μύθο ως επιθυμία να απελευθερώσει τη μητέρα του από τον βασιλιά. Προϋπόθεση για αυτό ήταν η προσφορά ενός αλόγου στον Πολυδέκτη, που, ως γιος φτωχού ψαρά, δεν είχε. Στη δύσκολη αυτή κατάσταση, ο Περσέας δηλώνει: «Θα σου φέρω το κεφάλι της Γοργούς». Αποφασίζει δηλαδή να αποκεφαλίσει τη Μέδουσα. Καθώς η πράξη αυτή σημαίνει ευνουχισμό, η δήλωση αυτή του ήρωα σηματοδοτεί την επιθυμία του να εισέλθει στη διαδικασία αυτή.
   Η Μέδουσα και η δυσκολία να την αντιμετωπίσει κανείς διαμορφώνουν το κεντρικό θέμα του μύθου. Ωστόσο η εικόνα, η λειτουργία και οι επιδράσεις της μυθολογικής αυτής φιγούρας συνιστούν το αντικείμενο μιας ξεχωριστής ανάλυσης. Είναι όμως ιδιαίτερα σημαντικό ότι για τον αποκεφαλισμό της Μέδουσας θα προσφέρουν στον ήρωα τη βοήθειά τους η θεά Αθηνά και ο θεός Ερμής. Σύμφωνα με μια εκδοχή του μύθου, ο Περσέας οδηγείται από την Αθηνά στις νύμφες Ναϊάδες, οι οποίες του προσφέρουν τον αναγκαίο εξοπλισμό, δηλαδή τα φτερωτά σανδάλια, το σκουφί του Άδη, που θα τον κάνει αόρατο, και την «κίβισιν» (θύλακα) για το κεφάλι της Γοργούς. Δύο από τα αντικείμενα αυτά είναι συμβολικά γνωρίσματα του Ερμή.
   Οι μυθικές φιγούρες όμως αντανακλούν ψυχικές δυνάμεις. Η Αθηνά, ως κόρη του Δία, γεννημένη πάνοπλη από το κεφάλι του πατέρα της, συμβολίζει τη σοφία και τη μαχητικότητα του πνεύματος, δηλαδή την αγάπη της αλήθειας. Ο Ερμής, ως θεός προστάτης έχει πολλές ιδιότητες, όμως η κύρια εικόνα του είναι αυτή του κήρυκα ή του αγγελιαφόρου, που διαβιβάζει τις θελήσεις και τις οδηγίες του πατέρα του Δία σε θνητούς και αθανάτους, αλλά και μεταφέρει στους θεούς τις ευχές των ανθρώπων. Αντιστοιχεί επομένως σε μια μεταφορική λειτουργία του λόγου. Κατεβαίνει επίσης στον κάτω κόσμο και στην περιοχή του Άδη, σύμβολα του ασυνειδήτου και της απώθησης. Η δυνατότητα αυτή επιβεβαιώνει ότι ο Ερμής εκφράζει κυρίως τη σημαίνουσα λειτουργία του ανθρώπινου ψυχισμού. Άλλωστε «ερμηνεία» σημαίνει την πράξη της μετάφρασης, σημαίνει κατανόηση της σημασίας ενός σημαίνοντος. Επομένως ο Ερμής, που το όνομά του παράγεται από το έρμα, είναι ένας μεσολαβητής, είναι αυτός που ανοίγει δρόμους επικοινωνίας.
   Ως γιος της νύμφης Μαίας, αλλά και μόνιμος συνοδός της θηλυκής τριάδας των Ναϊάδων, ο Ερμής αποκαλύπτει μια επιπλέον σημαντική ιδιότητά του. Εφόσον οι νύμφες ήταν φαντασιακά αντικείμενα επιθυμίας, εμφανίζεται η σημαίνουσα λειτουργία (Ερμής), από τη μία ως γέννημα της επιθυμίας (Μαία), και από την άλλη να είναι μόνιμα συνδεδεμένη με αυτήν (Ναϊάδες). Έτσι, αυτό που δίνει τη δύναμη και τα όπλα στον ήρωα του μύθου είναι η επιθυμία του, και είναι η Αθηνά, η αγάπη της αλήθειας, που τον οδηγεί.
   Με τα φτερωτά σανδάλια, δηλαδή με τα φτερά της επιθυμίας του, ο Περσέας πετάει «σαν ήλιος πάνω από τη θάλασσα» για να φτάσει πέρα από τον Ωκεανό, εκεί όπου ζουν οι Γοργόνες, στο βασίλειο της Νύχτας. Ο τόπος όπου βασιλεύει η νύχτα, αλλά και η σπηλιά όπου κοιμούνται οι Γοργόνες συμβολίζουν τον χώρο του ασυνειδήτου και της απώθησης. Η είσοδος της σπηλιάς φυλάσσεται από τις Γραίες, οι οποίες, ως δυνάμεις που εμποδίζουν την πρόσβαση στον χώρο της απώθησης, απεικονίζουν την άμυνα και την αντίσταση του Εγώ. Ο ήρωας, αόρατος με το σκουφί του Άδη, αρπάζει από τις δύο Γραίες το μοναδικό τους μάτι και με αυτόν τον τρόπο τις αναγκάζει να του ανοίξουν τον δρόμο. Έτσι, με την αναίρεση αυτού που «φαίνεται» επέρχεται το άνοιγμα του ασυνειδήτου....

Απόσπασμα από το δοκίμιου της ψυχαναλύτριας Ιωάννας Πετρίδου στο τεύχος 30 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ που κυκλοφορεί.

Πέμπτη, 13 Μαρτίου 2014

ΤΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ «ΕΓΩ» ΩΣ ΕΠΙΝΟΗΣΗ - Αγγελική Δημουλή









Μέσα από την ποίηση του Λαπαθιώτη, του Ουράνη, του Παπαντωνίου, του Μελαχρινού, του Μπάρα και των υπόλοιπων νεορομαντικών και μετασυμβολιστών ποιητών του Μεσοπολέμου, θα δούμε πώς το ποιητικό υποκείμενο το οποίο έχει πλήρη συνείδηση της ετερότητάς του, επιλέγει να την εκφράσει υιοθετώντας προσωπεία. Το ποιητικό υποκείμενο εντοπίζει την ετερότητά του, τη συνειδητοποιεί, την εσωτερικεύει μέσω συγκεκριμένων διαδικασίών και τελικά τη μετατρέπει σε έργο.
   Η ετερότητα ως έννοια άπτεται μεθοδολογικά της θεωρίας του Εmmanuel Levinas έτσι όπως αναπτύχθηκε στα βιβλίο του Le temps et l’autre1 και στο Altérité et transcendance.2 Μέσα από τη φιλοσοφία του Levinas, ο οποίος έχει έχει ασχοληθεί εκτεταμένα με την έννοια της ετερότητας σε μεταφυσικό επίπεδο, θα χρησιμοποιήσουμε την ερμηνεία της ετερότητας ως τον ορίζοντα του περάσματος από τη γνώση του «είναι» στην πιο σύνθετη γνώση του «υπάρχειν» μέσω της κατανόησης του άλλου ως έννοιας αφηρημένης αφενός και αφετέρου, μέσω της κοινωνικότητας ως υπάρχουσας σχέσης με τον άλλο.3
   Οι ποιητές, ζουν και δημιουργούν στη νεοελληνική κοινωνία του Μεσοπολέμου, μιας ταραγμένης από κάθε άποψης εποχής στην οποία είναι βαρύς ο ίσκιος της καταστροφής του 1922 είναι λογικό η ποίησή τους να εμπνέεται από την αβεβαιότητα της εποχής.
   Η εικόνα μετά το ’22, εξωτερικά, «παρουσιάζει μια παραδοξότητα».4 Είναι αναπόφευκτο οι ποιητές να εμφανίζουν κάποιες παραδοξότητες και οι ίδιοι, που τους αναγκάζουν ως ευαίσθητους κοινωνικούς δέκτες των  αλλαγών, να προσλαμβάνουν τα κύματα, και μη μπορώντας να αντέξουν την ορμή τους εμφανίζονται με όποια μορφή μπορεί να τους διασφαλίσει μια δυνητική σωτηρία.
   Μέσω της ευαίσθητης ετερότητάς απορροφούν τα κύματα των κοινωνικών αναταράξεων και καταλήγουν να δημιουργούν οι ίδιοι μια άλλη ατομική ετερότητα διαφορετική από την προηγούμενη, αποκύημα της ευαίσθητης φύσης τους και συνώνυμη της ποιητικής δημιουργίας. Αυτές οι εκφάνσεις της ετερότητας αποτελούν τις όψεις του ίδιου νομίσματος.
   Η ετερότητα των ποιητών, αυτή η οποία ξεκινά από τους ίδιους, θα λέγαμε επίσης ότι σχετίζεται σε ένα πρώτο πλάνο, άμεσα, με την αντίληψη των άλλων. Για να μπορέσει ο ποιητής να δει τον εαυτό του ως άτομο, ως ξέχωρο Υποκείμενο πρέπει να μπει στη διαδικασία αναγνώρισης του άλλου, είτε ως εναντίου είτε ως συμμάχου είτε του άλλου ως μέρος του ίδιου του εαυτού του. Κατασκευάζει δηλαδή μια ετερότητα η οποία εφορμάται από τον ίδιο του τον εαυτό και κατευθύνεται προς τους άλλους.
   Στους μετασυμβολιστές ποιητές, ο άλλος αρχικά είναι η κοινωνία. Είναι, το σύνολο των ατομικοτήτων, που αδυνατούν να κατανοήσουν τον ποιητή και να τον αποδεχτούν ως υπαρξιακά αυτόνομο ον και τον αντιλαμβάνονται άλλοτε ως τρυφερή ανάμνηση ύπαρξης, άλλοτε ως φορέα αναψυχής και άλλοτε τον αγνοούν παντελώς.
   Έτσι, για να προχωρήσουμε πρέπει να ορίσουμε σχηματικά ένα χώρο μεταξύ του άλλου και του ποιητικού Υποκειμένου και θα λέγαμε ότι είναι το κενό που ο Levinas αποκαλεί υπόσταση (hypostase) και ορίζεται ως την ανώνυμη κατάσταση μέσα στην οποία εμφανίζεται ένα Υποκείμενο με την απόλυτη γνωση ενός ατομικού «υπάρχειν». Αλλά για να αποκτήσει το Υποκείμενο τη γνώση του «υπάρχειν»,  εφόσον τη γνώση του «είναι» την κατέχει βιωματικά, πρέπει να ταυτοποιηθεί και αυτό μπορεί να συμβεί μονάχα μέσω της ματιάς του άλλου.
   Το «είναι» του ποιητικού υποκειμένου καθορίζεται από τη μοναξιά του εφόσον το ίδιο παρουσιάζεται ως αέναη μονάδα5 που δίχως τον άλλο δε μπορεί να διαπεράσει το «είναι» του περνώντας έτσι στο ανώτερο επίπεδο του «υπάρχειν»6. Και εφόσον το γεγονός της συνειδητοποίησης της υπόστασης ανήκει ως πράξη αποκλειστικά στο παρόν, μπορούμε να καταλάβουμε γιατί οι μετασυμβολιστές ποιητές βιώνουν στο παρόν τους μια εξαιρετικά βαθιά δυσθυμία και γιατί ο μόνος χώρος ψυχικής ανάπαυλας βρίσκεται σε ανάδρομες σκέψεις του παρελθόντος.
   Δεδομένου του γεγονότος ότι δεν υπάρχουμε ποτέ μόνοι μας7 αλλά είμαστε περιτριγυρισμένοι από όντα και πράγματα με τα οποία διαπραγματευόμαστε σχέσεις με ποικίλους τρόπους, όπως με τις αισθήσεις, με τη συλλογική εργασία και ιδωμένες οι σχέσεις αυτές με μια μεταφυσική ματιά, χαρακτηρίζονται μεταβατικές: αγγίζοντας ένα αντικείμενο βλέπουμε τον Άλλο δίχως όμως εμείς να γίνομαστε ο Άλλος. Η υπόσταση λοιπόν είναι ακριβώς η συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι υπάρχουμε αλλά ως μονάδες, δηλαδή μέσα σε μια αιώνια μοναξιά μολονότι ή επειδή υπάρχουν άλλοι.
   Μοιραία λοιπόν, οποιαδήποτε γνώση από το σημείο της συνειδητοποίησης αυτής και έπειτα δε θα δημιουργεί ποτέ την ευφορία της άγνοιας που υπήρχε στο παρελθόν, όταν δεν ξέραμε. Κατά συνέπεια και οποιαδήποτε σκέψη ή συναίσθημα αφορά στο παρόν ή στο μέλλον διακατέχεται από τη γνώση η οποία δεν προκαλεί στη συγκεκριμένη περίπτωση παρά αβεβαιότητα. Γεννιούνται ερωτήματα ασταθή όπως το πώς οι άλλοι αντιλαμβάνονται την ποιητική προσωπικότητα, το τι είναι ο ποιητής.
   Ο ποιητής από αυτή την οπτική μπορεί να ιδωθεί  υποστασιακά σαν ένα ον μεταξύ πολλαπλών προσωπικοτήτων αφού στο παρόν στο παρελθόν και στο μέλλον υπάρχει αναπόφευκτα και με άλλη μορφή αλλά και με άλλη ψυχική διάθεση. Μια από τις περισσότερο επαναλαμβανόμενες μορφές εμφάνισης των μετασυμβολιστών ποιητών είναι να παρουσιάζονται με προσωπεία. Το σύνολο των προσωπείων αποτελεί μονάχα μια από τις παράμετρους παρουσίασης των ποιητικών υποκειμένων και με βάση την ποίηση τους τα πιο συχνά επαναλαμβανόμενα είναι αφενός ο περιπλανώμενος περιπατητής κι αφετέρου ο παλιάτσος.
   Τα προσωπεία αυτά εναλάσσονται στους ποιητές με το πραγματικό τους πρόσωπο διαμορφώνοντας μια εναλλακττική πραγματικότητα μέσα στο ίδιο το ποίημα.

O περιπλανώμενος περιπατητής

Οι μετασυμβολιστές ποιητές δυσθυμούν με την περιρρέουσα κοινωνική κατάσταση που τους περιβάλλει και καθώς δεν ανήκουν σε μια ποιητική γενιά με συγκεριμένη ποδηγεσία8 βρίσκονται εγκλωβισμένοι σε αρνητικές συντεταγμένες και παγιδευμένοι σε όρια που δεν επέλεξαν οι ίδιοι και τα οποία συχνά είναι δυσβάσταχτα όπως διαπιστώνει και ο Μήτσος Παπανικολάου:9
    Τί μένει; Τί μένει;
    Μιά νύχτα γεμάτη φωνές τήν πόλη τυλίγει.
    Οι δρόμοι είναι τρόμος. Γιά πάντα έχουν φύγει
    οι αγαπημένοι.

    Μας λύγισε η πείνα...Μας τσάκισε ο πόνος...
    Μας έριξε κάτω κι εδώ μας πατάει
    ο νόμος...ο νόμος...
    Κανείς πιά στη νύχτα δεν μας τραγουδάει
    κανένας δυό λόγια γλυκά δεν μας λέει
    η μάνα μας κλαίει.

Μέσα από την ποίηση των μετασυμβολιστών αναδύονται η αποκαρδίωση και η κόπωση10 της καθημερινότητας που σε συνδυασμό με τη διάχυτη κοινωνική αβεβαιότητα επιτρέπουν στους ποιητές να περιπλανώνται στην πόλη τους. Η αιτία της εξόδου από το σπίτι και η έναρξη της περιπλάνησης είναι καθαρά ρεαλιστική, εξωτερικής προέλευσης, δηλαδή η επιθυμία αποφυγής της πραγματικότητας έτσι όπως εκείνη τους καταπιέζει στους εσωτερικούς χώρους11. Στην εποχή των μετασυμβολιστών ποιητών η χρήση του αυτοκινήτου δεν ήταν διαδεδομένη καθώς και τα μέσα μεταφοράς ήταν ασφυκτικά γεμάτα, το να επιλέγει ο ποιητής να περπατήσει ήταν περισσότερο μια πρακτική διευκόλυνσης της καθημερινότητας.
   Έτσι λοιπόν, η άσκοπη βόλτα στο αστικό τοπίο, το κάθε βήμα του ποιητή μακριά από το σπίτι, δεν αναιρεί τα δεινά του αλλά τα επιβεβαιώνει. Όπως παρατηρεί ο Κλέωνας Παράσχος συνειδητοποιεί ότι είναι ξένος μέσα στο πλήθος, χλωμός από τις κακουχίες, μόνος πολύ που διαρκώς περιμένει τον άλλο για να μιλήσει αλλά που δεν έρχεται ποτέ. Και έτσι η στροφή του δρόμου γίνεται συνώνυμο του αδιέξοδου, του τέλους. Ο ποιητής δεν ανακουφίζεται ποτέ, ούτε στους εσωτερικούς ούτε στους εξωτερικούς χώρους:
    Μιας γαλανής στα βάθη μου τα λόγια εφέγγανε βραδειάς▪
    θωπείες γλυκές από παντού να μώρχονται αισθανόμουν,
    αρώματα άφραστα, βαθιοί λικνιστικοί σκοποί,
    πού στήν ψυχή μου αργόλυωναν τη λιγοθυμισμένη...

    Και πάντα εβάδιζα χλωμός, μέσα στα πλήθη τα χλωμά▪
    ως πού έξαφνα ένοιωσα πώς μέσα εκεί ’μουν ένας ξένος.
    Ξένος που ό,τι κι’αν έλεγε δε θα τον άκουγε κανείς.
    Κι’ αρώματα άφραστα με πλημμυρίζανε, κι ολοένα
    μιας γαλανής στα βάθη μου τα λόγια ανθίζανε βραδειάς,
    κι’ ένοιωθα ρόδα κάπου εκεί να φλέγονται σιμά μου...

    Χλωμός απ’το χαρούμενο μεγάλο χτυποκάρδι
    μιας ευτυχίας απίστευτης θα καρτερούσα εκεί,
    σε μιαν απόμερη καμπή του ερημικού του δρόμου:
    [...]Και μές στο δείλι το στερνό που θάλυωνε αχνό φως
    αργά θα επαίρναμε το βραδυσμένο μονοπάτι...

Το πλήθος της πόλης, ως ανώνυμος και μαζικός όγκος, είναι αναπόφευκτη συνέπεια της αστικής σκηνοθεσίας και προκαλεί δυσφορία στον ποιητή. Η μοναξιά του είναι επιβεβλημένη και αναπόφευκτη είτε βρίσκεται εντός του κοινωνικού συνόλου είτε βρίσκεται εκτός. Μολαταύτα η άσκοπη περιήγηση του δίνει την ευκαιρία να δικαιολογήσει τη μοναχικότητά του και ταυτόχρονα να καταστεί παρατηρητής του αστικού τοπίου.
   Στην περιήγηση ο ποιητής παρατηρεί τον εξωτερικό κόσμο. Συχνά βρίσκει το αντίδοτο στη θλίψη του και στην πλήξη του. Όπως και για τους γάλλους ποιητές του τέλους του προηγούμενου αιώνα ο ποιητής του ’20 βρίσκει στο δρόμο «ένα διαμέρισμα»12. Ο δρόμος του προσφέρει τις προσόψεις των σπιτιών όπου ο ποιητής αισθάνεται όπως οι αστοί μέσα στα σπίτια τους. «Οι εξωτερικοί τοίχοι είναι ο χώρος όπου αποθέτει το τετράδιό του με τις σημειώσεις»13 και μολονότι συνεχίζει να ζει και να δημιουργεί μέσα στο αστικό περιβάλλον είναι σα να επανευφευρίσκει μέσα στον ορισμένο χώρο της πόλης, τον δικό του ποιητικό χώρο, ο οποίος τροφοδοτείται από τις παραστάσεις του άστεος. Ο δρόμος και ο εξωτερικός χώρος γίνεται «η γωνιά του ποιητή μέσα στον κόσμο»14 γεγονός που προωθεί την παρατήρηση δράσεων.
   Για παράδειγμα, η θεματική των περαστικών γυναικών συναντάται σε πολλούς ποιητές της εποχής. Πέραν από τον Baudelaire που εγκαινίασε όχι ακριβώς τη θεματική της περαστικής γυναίκας αλλά κυρίως το αστικό πλαίσιο, τη σκηνοθεσία μέσα στο οποίο εκείνη εμφανίζεται και παρουσιάζει με το σονέτο του «Σε μια διαβάτισσα»15 την ίδια θεματική συναντάμε μερικές δεκαετίες αργότερα και στον Ουράνη, στον Στυλιανό Αλεξίου, στον Τέλλο Άγρα, στον Γιάννη Σκαρίμπα αλλά και στον Ζαχαρία Παπαντωνίου. Η Μπωντλερική επιρροή σ’αυτή τη θεματοποίηση της περιπατήτριας γυναίκας είναι έκδηλη.
     Στο γύρισμα του αιώνα και λίγο αργότερα, αρχίζουν στην Ελλάδα να κυκλοφορούν οι γυναίκες μόνες τους περνώντας μέσα από πάρκα και σταθμούς16 και δίχως αυτό να σημαίνει οτι είναι υπηρέτριες ή πόρνες17. Οι «Περαστικές» του Ουράνη συνοψίζουν το πνεύμα του ποιητή που παρατηρεί αυτές τις γυναίκες που ωστόσο δε μοιάζουν σε τίποτα με τις άυλες μορφές του ρομαντισμού, κι αυτό είναι άλλη μια ένδειξη της μετασυμβολιστικής θεματικής και της ρήξης της με την προηγούμενη γενιά:

    Γυναίκες, που σας είδα σ’ένα τραίνο
    τη στιγμή που κινούσε γι’άλλα μέρη▪
    γυναίκες, που σας είδα σ’άλλου χέρι
    με γέλιο να περνάτε ευτυχισμένο▪
    γυναίκες, σε μπαλκόνια να κοιτάτε
    στο κενό μ’ένα βλέμμα ξεχασμένο
    ή από ένα πλοίο σαλπαρισμένο
    μ’ένα μαντήλι αργά να χαιρετάτε:
    να ξέρατε με πόση νοσταλγία,
    στα δειλινά τα βροχερά και κρύα,
    σας ξαναφέρνω στην ανάμνησή μου,
    γυναίκες, που περάσατε μιαν ώρα
    απ’τη ζωή μου μέσα-και που τώρα
    κρατάτε μου στα ξένα την ψυχή μου!

     Oι μορφές των γυναικών μολονότι μένουν απόμακρες για τον ποιητή και πάντα βρίσκονται δεσμευμένες με τον έναν ή τον άλλο τρόπο σε άλλες ασχολίες όπως το ταξίδι, τον αγαπημένο τους που είναι άλλος απ’ τον ποιητή, ωστόσο παρατηρούμε και πάλι τη διαφορά από τις γυναίκες άλλων παλαιότερων ποιητών. Το ιδανικό πρόσωπο της γυναίκας μοιάζει εδώ περισσότερο υγιές και επίσης ικανό να διεκπαιρεώσει ένα ταξίδι χωρίς συνοδεία. Ο δρόμος για τη χειραφέτησή της έχει ανοίξει και οποιητής βλέπει την αγάπη του να ακυρώνεται μπρος στην περαστική γυναίκα. Οι «Περαστικές» του Ουράνη μαζί με το η «Γυναίκα στο πάρκο» του Ζαχαρία Παπαντωνίου είναι ίσως οι πιο μπωντλερικές περαστικές της γενιάς των μετασυμβολιστών ποιητών18. Oι οποίες συμπυκνώνονται στην «Άγνωστη του πάρκου» του Λευτέρη Αλεξίου:

    Πάνδημη Βένους; Ή παρθένα Βέστα;
    Μύρο αγιωσύνης; Ή βακχίδας νάζι
    η κυματούσα ή διάβα σου τινάζει
    και μέσα μας ανάβει τέτοια ζέστα;

    Στην προσευκή; Για στης σαρκός τη φέστα;
    Στον έρωτα; Ή στης νηστείας το μαράζι
    το αλαβαστρένιο σου είδωλο μας κράζει;
    Στον άδη, για στο φως μας λέει αλέστα;

    Μας κοίταξες διαβαίνοντας ωστόσο
    και χάθηκες αργά σαν οπτασία
    μες στην πυκνή θαμπή δενροστοιχία.

    Κι άμα σε λίγο ενιώσαμε το πόσο
    μας είχε η αξήγητη όψη σου χτυπήσει,
    για πάντα σαν πεφτάστρι είχες σκορπίσει.

Εδώ η περαστική του Αλεξίου πέρα από τις μπωντλερικές επιρροές της είναι ταυτόχρονα και η πιο ελληνική αντιπροσώπευση της γυναικείας παρουσίας στα χρόνια του μεσοπολέμου που συνδυάζει στην χίμαιρα του άντρα-ποιητή τη θρησκευτικότητα της ορθοδοξίας με την ευρωπαϊκή επιρροή, από το λεξιλόγιο ως τη μορφή και το ρυθμό του ποιήματος.
Τις περισσότερες διαβάτισσες19 ωστόσο της έχει συναντήσει στην ποίησή του ο Τέλλος Άγρας που είναι ο «κατεξοχήν πλανόδιος της νεοελληνικής ποίησης»20. Στο ποίημα του «Εικασία» οι γυναίκες διαδέχονται η μια την άλλη, πλέκοντας τον ιστό του γυναικείου προτύπου της προηγούμενης ποιητικής γενιάς και της σύγχρονης γενιάς. Η «μόνη» γυναίκα της νεωτερικότητας με τ’ «ορφανό της στήθος» συνδιαλέγεται με την « άρρωστη, υστερικιά και τρελή» γυναίκα μιας προηγούμενης εποχής, όλες περνώντας μπροστά από τα μάτια του ποιητή που τελικά αποτυγχάνει να κατακτήσει:

    Πατημασιές, που φαίνεται θ’ αφήκε εδώ σκαρπίνι,21
    βούλες που η μύτη θάνοιξεν ομπρέλλας μες στο χώμα,
    στο λιγοστό, κοκκινωπό χώμα, όσο μένει ακόμα
    στο μονοπάτι το στενό, που έχει η βροχή ξεπλύνει.

    Μιαν άρρωστη, μια υστερικιά μπορεί...Τρελλή από ανία
    κάποιου θαλάμου αφήνοντας την παγερή ατμόσφαιρα,
    διψώντας-νάσυρε ως εδώ-τον παγωμένο αγέρα,
    τ’ άστατο βήμα της, το μεθυσμένο από ατονία.

Η σχέση λοιπόν του μετασυμβολιστή ποιητή με το μοτίβο της περαστικής γυναίκας καταλήγει σχεδόν πάντοτε σε συναισθηματική αβεβαιότητα και επιβεβαίωση των ανεπαρκών σχέσεων που μπορεί να συνάψει. Το οριστικό πέρασμα της γυναικείας μορφής κάποτε σαγηνευτικής και κάποτε στιγματισμένης με ψυχωσικά χαρακτηριστικά αφήνει τον ποιητή για άλλη μια φορά στη μοναξιά του και στην εσωτερική του μοναχικότητα.
     Αυτή η μοναχικότητα του ποιητικού υποκειμένου μέσα στο πολύβουο άστυ με την υπέρογκη συνάθροιση κόσμου άπτεται επίσης στη μετασυμβολιστική θεματική. Ο ποιητής-περιπατητής συχνά χάνεται μέσα στη «βουή του δρόμου» αποτυγχάνει εν τέλει να βρει τη γαλήνη, την τόσο πολύτιμη για να ανασυσταθεί ψυχικά. Αυτή την αποτυχία την εκφράζει ο Μήτσος Παπανικολάου:

    Μέσα στη βουή του δρόμου
    ήταν να βρω τ’ονειρό μου,
    να το βρω και να το χάσω
    κι ούτε πιά που θα το φτάσω.

Το πλήθος επομένως προκαλεί στον ποιητή-περιπατητή μια συναισθηματική δυσφορία. Αυτό συμβαίνει διότι συνταυτίζεται με το αστικό τοπίο, με τα πεζοδρόμια και με τους δρόμους της πόλης και μοιάζει προέκτασή τους. Ο μετασυμβολιστής ποιητής συνεπώς, σε μια συνεχή αναζήτηση ανακούφισης, βρίσκει εκτόνωση στα πάρκα. Αυτά, ως οργανωμένος φυσικός χώρος, αποτελούν σημείο της νεωτερικότητας απ’τη μια συνδέοντας τον ιδανισμό της φύσης με την οργάνωση του άστεως. Έτσι, θα λέγαμε οτι αποτελούν έναν ενδιάμεσο χώρο μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος, μεταξύ της πόλεως και της υπαίθρου. Εκεί λοιπόν, πέρα από τα οράματα των περαστικών γυναικών που συχνά πραγματεύονται οι ποιητές βρίσκουν τον απαραίτητο χώρο για να διαλεχθούν με το παρόν τους αλλά και να αναπολήσουν το παρελθόν τους. Εκεί στέκονται σαφώς παρατηρητές του πλήθους:

    Αργά, σαν ένας που βαρειάν επέρασεν αρρώστεια,
    πήγα στο πάρκο το λαμπρό στη θερινήν ημέρα
    και σ’ένα πάγκο απόγειρα, κοντά σ’ένα πεζούλι
    με ρόδα που αναδεύανε στον απαλό αγέρα.
    Μακρυά-περνούσαν όμορφες γυναίκες, και παιδάκια
    Επαίζαν στη δεξαμενή, και τ’ άσπρα περιστέρια
    πετούσαν μέσα στους πυκνούς των φυλλωμάτων ίσκιους,
    κ’οι σπίνοι ψίχουλα έπαιρναν από γερόντων χέρια.
    Κ’ εγώ, μονάχος, κοίταζα τα ρόδα και τη χλόη,
    Τις μέλισσες που των ανθών τη γύρη αναζητούσαν,
    τις πεταλούδες που στο φως ανάλαφρα πετούσαν,
    κ’εχαιρόμουν που μέσα μου είτανε φως κ’ ειρήνη
    και που με τ’άνθη, τα έντομα ζούσα κ’εγώ αντάμα.

    Κι από χαράν ανάβλυσε-σαν προσευχή-το κλάμα.

Ο πρώτος στίχος δηλωτικός του spleen του Ουράνη έρχεται σε κατάφωρη αντίθεση με το φως που αποπνέει ο δεύτερος στίχος. Το επίθετο λαμπρό ακολουθούμενο από τον προσδιορισμό του θέρους κάνει το στίχο να γεμίζει φως. Οι περαστικές γυναίκες παραμένουν μακριά και την πρωτοκαθεδρία κατέχει η φύση χάρη στην οποία ο ποιητής κατορθώνει να θυμηθεί τη ζωή που τον καλεί και εν τέλει να κλάψει. Το κενό πριν από τον τελευταίο στίχο υποδηλώνει τη βαρύτητα του φυσικού τοπίου στην ψυχή του ποιητή. Άλλωστε η αντίθεση μεταξύ του πρώτου και του τελευταίου στίχου είναι έκδηλη της μεταστροφής της ψυχικής κατάστασης του ποιητή.
   Ο Λαπαθιώτης μέσα στο πάρκο, στην ηρεμία της νύχτας, βρίσκει την ευκαιρία να αναπολήσει ευφορικές στιγμές του παρελθόντος, στιγμές ερωτικής παραφοράς:

    Μείναμε αργά, δεν ξέρω πόσην ώρα,
    σ’εκείνη την αλλόκοτη σιωπή:
    μα ένιωθα, πάλι, —και με τυραννούσε
    μια γνώριμην ελπίδα χαρωπή,
    —πως το παιδί, που τάχα δε μιλούσε,
    ζητούσε,τώρα, κάτι να μου πει.

Μολονότι λοιπόν για τους μετασυμβολιστές ποιητές η φύση23 είναι δυσπρόσιτη λόγω του αστικού τοπίου ωστόσο, μέσα στα πάρκα έχουν τη δυνατότητα να επανέλθουν σε μια αρχική κατάσταση ηρεμίας και αθωότητας και έχοντας ως πρόγονό τους τον μπωντλερικό περιπατητή τον περιφέρουν στην Αθήνα. Δε βρίσκουν την εποχή τους ελκυστική και όσο κι αν προσπαθήσουν καταλήγουν ανικανοποίητοι και ανίκανοι να βιώσουν την ετερότητά τους σε ρεαλιστικά πλαίσια με θετικό προσανατολισμό και παραμένουν σταθεροί εραστές της χίμαιρας και του ονείρου μολονότι διαρκώς απογοητεύονται:

    πάντα μες στα σύννεφα,
    κι ας περπατούμε μες στην πόλη,
    —κι έτσι, όπως ήρθαμε, και φεύγουμε,
    δειλοί της γης, κι ονειροπόλοι...

O παλιάτσος

Άλλοτε πάλι τα ποιητικά υποκείμενα εμφανίζονται ως ετεροκίνητες μορφές και παρουσιάζονται ως ανδρείκελα24, ως νευρόσπαστα, ως μαριονέτες, ως καραγκιόζηδες και ως κούκλες βιτρίνας. Το προσωπείο καταδεικνύει την εσωτερική κατάσταση των ποιητών. Δηλαδή το αληθινό τους πρόσωπο χάνεται στο προσωπείο τους το οποίο διαγράφει την αληθινή τους συναισθηματική κατάσταση.25 Όπως λέει και ο Καρυωτάκης ο ποιητές με το προσωπείο μοιάζουν:
    σα να μην ήρθαμε ποτέ σ’ αυτή τη γη,
    σα να μένουμε ακόμη στην ανυπαρξία.
    Σκοτάδι γύρω δίχως μια μαρμαρυγή.
    Άνθρωποι στων άλλων μόνο τη φαντασία

Αναφορικά με τη σχέση ποιητή-κοινωνίας και ιδιαίτερα με την έκφραση της ποιητικής ετερότητας, χαρακτηριστικό είναι το ποίημα O Πιερρότος (1923) του Ρώμου Φιλύρα. Η εναλλάγή των αντωνυμιών εγώ, εσύ, εμείς, άλλοι αποδεικνύει ότι αρχικά για τον ποιητή δεν είναι ξεκάθαρο ποιός φοράει το προσωπείο του πιερότου:

    Πιερότοι εσύ κι εγώ κι άλλοι κοντά του
    κι αυτός τόσο σωστός μ’ άσπρη ζακέτα,
    παίζαμε με τη φόρμα του, ρίχναμε κάτου
    τ’ομοίωμά του-χρώμα σε παλέτα.

    Φτιάναμ’ εμείς τη στάση του μαζί του,
    ήταν τυχαία και το σύμβολό μας▪
    στο πέταγμα, στην τοποθετησή του,
    είχε τον ξένο μορφασμό και τον δικό μας.

   Εδώ το προσωπείο του διασκεδαστή εναλάσσεται: άλλοτε είναι το ποιητικό υποκείμενο, άλλοτε είναι οι άλλοι και άλλοτε είναι όλοι μαζί. Το συναίσθημα της ανυποληψίας που αισθάνεται ο ποιητής για τον εαυτό του προκαλείται όταν εκείνος αποτυγχάνει να καθρεφτιστεί μέσα στα μάτια των άλλων και το είδωλό του είναι ο παραμορφωμένος του εαυτός με τη μάσκα και τη στολή του πιερότου.
   Στο ποιήμα του Ρώμου Φιλύρα, Πιερότος, διαφαίνεται ο ρόλος του ποιητή-πιερότου ο οποίος είναι πεπεισμένος πια για την ανικανότητα του να συνυπάρξει ως ίσος πρός ίσο μέσα στη νεωτερική κοινωνία που παραμορφώνει τις κατ’άτομο βιώσιμες συνθήκες και επιβάλλει την απρόσωπη ανθρώπινη μάζα να διαμορφώνει τη ροή της κοινωνίας. Η εποχή των μετασυμβολιστών ποιητών είναι μια γενικότερη εποχή μετάβασης. Η συσσώρευση ανθρώπων στις πόλεις είναι γεγονός. Ένα γεγονός όμως το οποίο περιορίζει τον κατ’ άτομο χώρο μέσα στην πόλη και κυριολεκτικά αλλά και μεταφορικά. Έτσι το πλήθος είναι ένας αρνητικός παράγοντας ο οποίος υπονομεύει τον συναισθηματικό ορίζοντα του ποιητή. Έτσι, ο ποιητής εμφανίζεται ως αγγελιαφόρος της θλίψης υποσχόμενος ανώδυνη ειμαρμένη αλλά που εν τέλει συντρίβεται κάτω από το βάρος της ίδιας του της μάσκας και ηττάται σαν άτομο κάτω από το βάρος του ανώνυμου και αδαούς πλήθους της πόλης:
    Κάτι που λέει για τάχα ανώδυνη ειμαρμένη,
    γκλιν-γκλιν τα κουδουνάκια παρτέντζες που μηνούν
    μια νίκη δονκιχώτεια, την τέφρα που απομένει
    ενώ τυφλά τα πλήθη για κάπου ξεκινούν.

Η δονκιχώτεια νίκη του ποιητή, αυτή η λεκτική αντίφαση επιβεβαιώνει αφενός την συντριπτική ήττα του αλλά ταυτόχρονα και αντιφατικά, τονίζει ότι τα πλήθη δίχως την παρουσία του ποιητή είναι τυφλά, είναι στάχτη πνευματικότητας και αισθητικής. Ο Φιλύρας εδώ θα μπορούσαμε να πούμε, προωθεί μια έμμεση απάντηση στους Δον Κιχώτες του Ουράνη26 και του Καρυωτάκη27. Ιδίως ο ήρωας του Ουράνη υπογραμμίζει τη νεορομαντική εκδοχή του ήρωα-ποιητή που μεγαλοπρεπής και μόνος πάει εμπρός και γυρνάει τα νώτα του στην ειρωνεία των κοινών ανθρώπων, αφήνοντας πίσω τελεσίδικα τον άλλο28, το πλήθος του Φιλύρα:

    Ω ποιητή! Παρόμοια στο διάβα σου οι κοινοί
    οι άνθρωποι χασκαρίζουνε. Άσε τους να γελάνε:

    οι Δόν Κιχώτες πάν μπροστά κ’οι Σάντσοι ακολουθάνε!

Σ’ αυτόν τον άλλο επαναφέρει το ποιητικό υποκείμενο ο Δον Κιχώτης του Καρυωτάκη:

    Οι Δον Κιχώτες πάνε ομπρός και βλέπουνε ως την άκρη
    του κονταριού που εκρέμασαν σημαία τους την Ιδέα.
    Κοντόφθαλμοι οραματιστές, ένα δεν έχουν δάκρυ
    για να δεχτούν ανθρώπινα κάθε βρισιά χυδαία.

    Σκοντάφτουνε στη Λογική και στα ραβδιά των άλλων,
    αστεία δαρμένοι σέρνονται καταμεσής του δρόμου,
    ο Σάντσος λέει «δέ σ’ τό λεγα;», μα εκείνοι των μεγάλων
    σχεδίων αντάξιοι μένουνε και: «Σάντσο, τ’αλογό μου».

Ο ποιητής σέρνει οικτρά ανάμεσα στο πλήθος τους Δον Κιχώτες του, οι άλλοι είναι παντού και βρωμίζουν τον ποιητή ο οποίος βρίσκει ως μόνη οδό διαφυγής την πρόσδεσή του στη χίμαιρα απορρίπτοντας τα αρχικά του οράματα:
    Έτσι αν το θέλει ο Θερβαντές, εγώ τους είδα, μέσα
    στην μίαν ανάλγητη Ζωή, του Ονείρου τους ιππότες
    άναντρα να πεζέψουνε και, με πικρήν ανέσα,
    με μάτια ογρά, τις χίμαιρες ν’απαρνηθούν τις πρώτες.

    Τους είδα πίσω να’ρθουνε-παράφρονες, ωραίοι
    ρηγάδες που επολέμησαν γι’ανύπαρχτο βασίλειο-
    Και σαν πορφύρα νιώθοντας χλευαστικά πως ρέει,
    την ανοιχτή να δείξουνε μάταιη πληγή στον ήλιο.

Έτσι, ο συναγελασμός του ποιητικού υποκειμένου με τον όχλο που τον εμπαίζει δίχως έλεος είναι αναπόφευκτος. Ο ποιητής —μετά τη διάψευση των προσδοκιών του— δεν έχει άλλη οδό διαφυγής και μετατρέπεται από έμψυχο και λυπημένο πιερότο σε ανδρείκελο, σε άφωνο και ετεροκατευθυνόμενο αντικείμενο που αφήνει τον όχλο αδιαμαρτύρητα να κάνει τη δουλειά του. Όλη αυτή η στόμωση του ποιητή —ανδρείκελου— κλόουν29 φαίνεται στο ομώνυμο ποίημα του Καρυωτάκη:

    Από χαρτί πλασμένα κι από δισταγμό
    ανδρείκελα, στης Μοίρας τα δυο τυφλά χέρια,
    χορεύουμε, δεχόμαστε τον εμπαιγμό,
    άτονα κοιτώντας, παθητικά τ’αστέρια.

    Μακρινή χώρα είναι για μας κάθε χαρά,
    η ελπίδα κ’ η νεότης έννοια αφηρημένη.
    Άλλος δεν ξέρει ότι βρισκόμαστε, παρά
    όποιος πατάει επάνω μας καθώς διαβαίνει

Αυτή η αστάθεια προσδιορίζει την κατάσταση που επικρατεί εκείνη την εποχή. Το πνεύμα του ποιητή βρίσκεται σε μια ιλιγγιώδη κατάσταση υπερβαίνοντας μέσω της ποίησης τη σωματικότητά του.....


Απόσπασμα από το δοκίμιο της Αγγελικής Δημουλή που δημοσιεύεταιστο τεύχος 30 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ που κυκλοφορεί. H Αγγελική Δημουλή είναι υποψηφία διδάκτωρ στη Νεοελληνική Λογοτεχνία στο ΕΚΠΑ, τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης. Δοκίμια, μεταφράσεις και ποιήματά της έχουν δημοσιευτείσε διάφορα έντυπα. Το 2011 εκδόθηκε η ποιητική συλλογή Έρδυλον από τις Εκδόσεις των Φίλων. Τα ποιήματ τςη συλλογής έχουν μεταδφραστεί στα ουκρανικά, μαλτέζικα, βάσκικα, ισπανικά, ρώσικα, σλοβένικα, γαλλικά και αραβικά.

Τρίτη, 11 Μαρτίου 2014


ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ

Η τέχνη των ψυχικά νοσούντων:
δημιουργική ψύχωση και αυτοθεραπεία

Τετάρτη 12 Μαρτίου ώρα 19.30

Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης, αίθ. Γ. ΝΕΧΑΜΑ (2ος όροφος)

Το περιεχόμενο της ομιλίας αναφέρεται στις επιπτώσεις της ψύχωσης στο έργο γνωστών καλλιτεχνών, που μπορεί να είναι ποικίλες, δηλαδή από το να αλλάξει η ψύχωση την ικανότητά τους να εκφράζονται έτσι ώστε το έργο τους πλέον να μην είναι ποιοτικά στο επίπεδο που ήταν πριν, μέχρι να έχει ακόμα και ευοδωτική επίδραση στο έργο τους. Το τελευταίο αφορά στο φαινόμενο της «δημιουργικής ψύχωσης» και εκφράζεται απλά με τα λόγια του ίδιου του V. Gogh: «Η τέχνη είναι ζηλιάρα, δεν θέλει η αρρώστια να έχει το προβάδισμα» H δημιουργική διεργασία στην ψύχωση Η δημιουργική διεργασία εξαρτάται από την ψυχική δομή του καλλιτέχνη, από την επίδραση των εξωτερικών ερεθισμάτων και από παλιότερες αντιλήψεις του εξωτερικού κόσμου μέσα από την εμπειρία (Thomasoff 2008).

Στην ψύχωση (τρέλα) η ψυχική δομή έχει υποστεί διαφοροποίηση, τα εξωτερικά ερεθίσματα ερμηνεύονται με έναν ιδιαίτερο προσωπικό τρόπο και οι παλιότερες αντιλήψεις εμπλέκονται με φανταστικούς κόσμους. Το βίωμα της απώλειας της επαφής με την αντικειμενική πραγματικότητα και το αίσθημα της αποξένωσης, δίνουν μια έντονη ώθηση σε ορισμένους ψυχωτικούς καλλιτέχνες, μια ‘ορμή για δημιουργία’ στο να ψάξουν για νέους τρόπους κατανόησης του έξω κόσμου, με αποτέλεσμα την ανακάλυψη καινούργιων εικαστικών μορφών και τη δημιουργία νέων κόσμων. Η δημιουργικότητα των ασθενών/καλλιτεχνών ξεκινώντας σαν μια εσωτερική ανάγκη και σαν μια 'αυτοθεραπεία', όπως αναφέρει για τον A. Wölfli ο ψυχίατρος W. Morgenthaler, άνοιξε τρεις επιπλέον παράλληλους δρόμους

Ο πρώτος είναι, ότι η Τέχνη αυτή αποτελεί πλέον το καινούργιο κομμάτι που προστέθηκε στο σύνολο της τέχνης. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό το γεγονός, ότι η δημιουργικότητα αυτή έγινε αποδεκτή, χωρίς να χρειαστεί να προσαρμοστεί στις επιταγές της κοινωνίας και της κυρίαρχης αισθητικής. Ο δεύτερος, ότι η ζωγραφική αυτή γραφή είναι παράλληλα και μια ιδιαίτερη γλώσσα επικοινωνίας, που είναι πολύ χρήσιμη για την κατανόηση του ασθενούς/καλλιτέχνη στην ψυχοθεραπεία. Ο τρίτος αφορά την αποστιγματοποίηση της ψυχικής διαταραχής, καθώς αναγνωρίζεται πλέον η δημιουργικότητα αυτή, σαν ένα μέρος της συνολικής ανθρώπινης εμπειρίας και σαν μια μακρά πορεία, κατά την οποία οι καλλιτέχνες αυτοί έπαψαν να είναι πλέον άτομα/αντικείμενα της αρρώστιας, αλλά έγιναν άτομα με δική τους ταυτότητα. Παράλληλα σε όλη αυτή την δραστηριότητα είναι εμφανές ότι η δημιουργία τέχνης στους ανθρώπους αυτούς λειτουργεί αυτοπεραπευτικά.


Παύλος Βασιλειάδης ,ψυχίατρος, διδάκτωρ Α.Π.Θ / εικαστικός

Είσοδος ελεύθερη


Πληροφορίες: 2310 821 231(104), www.ift.gr