Μέσα από την ποίηση του Λαπαθιώτη, του Ουράνη, του Παπαντωνίου, του Μελαχρινού, του Μπάρα και των υπόλοιπων νεορομαντικών και μετασυμβολιστών ποιητών του Μεσοπολέμου, θα δούμε πώς το ποιητικό υποκείμενο το οποίο έχει πλήρη συνείδηση της ετερότητάς του, επιλέγει να την εκφράσει υιοθετώντας προσωπεία. Το ποιητικό υποκείμενο εντοπίζει την ετερότητά του, τη συνειδητοποιεί, την εσωτερικεύει μέσω συγκεκριμένων διαδικασίών και τελικά τη μετατρέπει σε έργο.
Η ετερότητα ως έννοια άπτεται μεθοδολογικά της θεωρίας του Εmmanuel Levinas έτσι όπως αναπτύχθηκε στα βιβλίο του Le temps et l’autre1 και στο Altérité et transcendance.2 Μέσα από τη φιλοσοφία του Levinas, ο οποίος έχει έχει ασχοληθεί εκτεταμένα με την έννοια της ετερότητας σε μεταφυσικό επίπεδο, θα χρησιμοποιήσουμε την ερμηνεία της ετερότητας ως τον ορίζοντα του περάσματος από τη γνώση του «είναι» στην πιο σύνθετη γνώση του «υπάρχειν» μέσω της κατανόησης του άλλου ως έννοιας αφηρημένης αφενός και αφετέρου, μέσω της κοινωνικότητας ως υπάρχουσας σχέσης με τον άλλο.3
Οι ποιητές, ζουν και δημιουργούν στη νεοελληνική κοινωνία του Μεσοπολέμου, μιας ταραγμένης από κάθε άποψης εποχής στην οποία είναι βαρύς ο ίσκιος της καταστροφής του 1922 είναι λογικό η ποίησή τους να εμπνέεται από την αβεβαιότητα της εποχής.
Η εικόνα μετά το ’22, εξωτερικά, «παρουσιάζει μια παραδοξότητα».4 Είναι αναπόφευκτο οι ποιητές να εμφανίζουν κάποιες παραδοξότητες και οι ίδιοι, που τους αναγκάζουν ως ευαίσθητους κοινωνικούς δέκτες των αλλαγών, να προσλαμβάνουν τα κύματα, και μη μπορώντας να αντέξουν την ορμή τους εμφανίζονται με όποια μορφή μπορεί να τους διασφαλίσει μια δυνητική σωτηρία.
Μέσω της ευαίσθητης ετερότητάς απορροφούν τα κύματα των κοινωνικών αναταράξεων και καταλήγουν να δημιουργούν οι ίδιοι μια άλλη ατομική ετερότητα διαφορετική από την προηγούμενη, αποκύημα της ευαίσθητης φύσης τους και συνώνυμη της ποιητικής δημιουργίας. Αυτές οι εκφάνσεις της ετερότητας αποτελούν τις όψεις του ίδιου νομίσματος.
Η ετερότητα των ποιητών, αυτή η οποία ξεκινά από τους ίδιους, θα λέγαμε επίσης ότι σχετίζεται σε ένα πρώτο πλάνο, άμεσα, με την αντίληψη των άλλων. Για να μπορέσει ο ποιητής να δει τον εαυτό του ως άτομο, ως ξέχωρο Υποκείμενο πρέπει να μπει στη διαδικασία αναγνώρισης του άλλου, είτε ως εναντίου είτε ως συμμάχου είτε του άλλου ως μέρος του ίδιου του εαυτού του. Κατασκευάζει δηλαδή μια ετερότητα η οποία εφορμάται από τον ίδιο του τον εαυτό και κατευθύνεται προς τους άλλους.
Στους μετασυμβολιστές ποιητές, ο άλλος αρχικά είναι η κοινωνία. Είναι, το σύνολο των ατομικοτήτων, που αδυνατούν να κατανοήσουν τον ποιητή και να τον αποδεχτούν ως υπαρξιακά αυτόνομο ον και τον αντιλαμβάνονται άλλοτε ως τρυφερή ανάμνηση ύπαρξης, άλλοτε ως φορέα αναψυχής και άλλοτε τον αγνοούν παντελώς.
Έτσι, για να προχωρήσουμε πρέπει να ορίσουμε σχηματικά ένα χώρο μεταξύ του άλλου και του ποιητικού Υποκειμένου και θα λέγαμε ότι είναι το κενό που ο Levinas αποκαλεί υπόσταση (hypostase) και ορίζεται ως την ανώνυμη κατάσταση μέσα στην οποία εμφανίζεται ένα Υποκείμενο με την απόλυτη γνωση ενός ατομικού «υπάρχειν». Αλλά για να αποκτήσει το Υποκείμενο τη γνώση του «υπάρχειν», εφόσον τη γνώση του «είναι» την κατέχει βιωματικά, πρέπει να ταυτοποιηθεί και αυτό μπορεί να συμβεί μονάχα μέσω της ματιάς του άλλου.
Το «είναι» του ποιητικού υποκειμένου καθορίζεται από τη μοναξιά του εφόσον το ίδιο παρουσιάζεται ως αέναη μονάδα5 που δίχως τον άλλο δε μπορεί να διαπεράσει το «είναι» του περνώντας έτσι στο ανώτερο επίπεδο του «υπάρχειν»6. Και εφόσον το γεγονός της συνειδητοποίησης της υπόστασης ανήκει ως πράξη αποκλειστικά στο παρόν, μπορούμε να καταλάβουμε γιατί οι μετασυμβολιστές ποιητές βιώνουν στο παρόν τους μια εξαιρετικά βαθιά δυσθυμία και γιατί ο μόνος χώρος ψυχικής ανάπαυλας βρίσκεται σε ανάδρομες σκέψεις του παρελθόντος.
Δεδομένου του γεγονότος ότι δεν υπάρχουμε ποτέ μόνοι μας7 αλλά είμαστε περιτριγυρισμένοι από όντα και πράγματα με τα οποία διαπραγματευόμαστε σχέσεις με ποικίλους τρόπους, όπως με τις αισθήσεις, με τη συλλογική εργασία και ιδωμένες οι σχέσεις αυτές με μια μεταφυσική ματιά, χαρακτηρίζονται μεταβατικές: αγγίζοντας ένα αντικείμενο βλέπουμε τον Άλλο δίχως όμως εμείς να γίνομαστε ο Άλλος. Η υπόσταση λοιπόν είναι ακριβώς η συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι υπάρχουμε αλλά ως μονάδες, δηλαδή μέσα σε μια αιώνια μοναξιά μολονότι ή επειδή υπάρχουν άλλοι.
Μοιραία λοιπόν, οποιαδήποτε γνώση από το σημείο της συνειδητοποίησης αυτής και έπειτα δε θα δημιουργεί ποτέ την ευφορία της άγνοιας που υπήρχε στο παρελθόν, όταν δεν ξέραμε. Κατά συνέπεια και οποιαδήποτε σκέψη ή συναίσθημα αφορά στο παρόν ή στο μέλλον διακατέχεται από τη γνώση η οποία δεν προκαλεί στη συγκεκριμένη περίπτωση παρά αβεβαιότητα. Γεννιούνται ερωτήματα ασταθή όπως το πώς οι άλλοι αντιλαμβάνονται την ποιητική προσωπικότητα, το τι είναι ο ποιητής.
Ο ποιητής από αυτή την οπτική μπορεί να ιδωθεί υποστασιακά σαν ένα ον μεταξύ πολλαπλών προσωπικοτήτων αφού στο παρόν στο παρελθόν και στο μέλλον υπάρχει αναπόφευκτα και με άλλη μορφή αλλά και με άλλη ψυχική διάθεση. Μια από τις περισσότερο επαναλαμβανόμενες μορφές εμφάνισης των μετασυμβολιστών ποιητών είναι να παρουσιάζονται με προσωπεία. Το σύνολο των προσωπείων αποτελεί μονάχα μια από τις παράμετρους παρουσίασης των ποιητικών υποκειμένων και με βάση την ποίηση τους τα πιο συχνά επαναλαμβανόμενα είναι αφενός ο περιπλανώμενος περιπατητής κι αφετέρου ο παλιάτσος.
Τα προσωπεία αυτά εναλάσσονται στους ποιητές με το πραγματικό τους πρόσωπο διαμορφώνοντας μια εναλλακττική πραγματικότητα μέσα στο ίδιο το ποίημα.
O περιπλανώμενος περιπατητής
Οι μετασυμβολιστές ποιητές δυσθυμούν με την περιρρέουσα κοινωνική κατάσταση που τους περιβάλλει και καθώς δεν ανήκουν σε μια ποιητική γενιά με συγκεριμένη ποδηγεσία8 βρίσκονται εγκλωβισμένοι σε αρνητικές συντεταγμένες και παγιδευμένοι σε όρια που δεν επέλεξαν οι ίδιοι και τα οποία συχνά είναι δυσβάσταχτα όπως διαπιστώνει και ο Μήτσος Παπανικολάου:9
Τί μένει; Τί μένει;
Μιά νύχτα γεμάτη φωνές τήν πόλη τυλίγει.
Οι δρόμοι είναι τρόμος. Γιά πάντα έχουν φύγει
οι αγαπημένοι.
Μας λύγισε η πείνα...Μας τσάκισε ο πόνος...
Μας έριξε κάτω κι εδώ μας πατάει
ο νόμος...ο νόμος...
Κανείς πιά στη νύχτα δεν μας τραγουδάει
κανένας δυό λόγια γλυκά δεν μας λέει
η μάνα μας κλαίει.
Μέσα από την ποίηση των μετασυμβολιστών αναδύονται η αποκαρδίωση και η κόπωση10 της καθημερινότητας που σε συνδυασμό με τη διάχυτη κοινωνική αβεβαιότητα επιτρέπουν στους ποιητές να περιπλανώνται στην πόλη τους. Η αιτία της εξόδου από το σπίτι και η έναρξη της περιπλάνησης είναι καθαρά ρεαλιστική, εξωτερικής προέλευσης, δηλαδή η επιθυμία αποφυγής της πραγματικότητας έτσι όπως εκείνη τους καταπιέζει στους εσωτερικούς χώρους11. Στην εποχή των μετασυμβολιστών ποιητών η χρήση του αυτοκινήτου δεν ήταν διαδεδομένη καθώς και τα μέσα μεταφοράς ήταν ασφυκτικά γεμάτα, το να επιλέγει ο ποιητής να περπατήσει ήταν περισσότερο μια πρακτική διευκόλυνσης της καθημερινότητας.
Έτσι λοιπόν, η άσκοπη βόλτα στο αστικό τοπίο, το κάθε βήμα του ποιητή μακριά από το σπίτι, δεν αναιρεί τα δεινά του αλλά τα επιβεβαιώνει. Όπως παρατηρεί ο Κλέωνας Παράσχος συνειδητοποιεί ότι είναι ξένος μέσα στο πλήθος, χλωμός από τις κακουχίες, μόνος πολύ που διαρκώς περιμένει τον άλλο για να μιλήσει αλλά που δεν έρχεται ποτέ. Και έτσι η στροφή του δρόμου γίνεται συνώνυμο του αδιέξοδου, του τέλους. Ο ποιητής δεν ανακουφίζεται ποτέ, ούτε στους εσωτερικούς ούτε στους εξωτερικούς χώρους:
Μιας γαλανής στα βάθη μου τα λόγια εφέγγανε βραδειάς▪
θωπείες γλυκές από παντού να μώρχονται αισθανόμουν,
αρώματα άφραστα, βαθιοί λικνιστικοί σκοποί,
πού στήν ψυχή μου αργόλυωναν τη λιγοθυμισμένη...
Και πάντα εβάδιζα χλωμός, μέσα στα πλήθη τα χλωμά▪
ως πού έξαφνα ένοιωσα πώς μέσα εκεί ’μουν ένας ξένος.
Ξένος που ό,τι κι’αν έλεγε δε θα τον άκουγε κανείς.
Κι’ αρώματα άφραστα με πλημμυρίζανε, κι ολοένα
μιας γαλανής στα βάθη μου τα λόγια ανθίζανε βραδειάς,
κι’ ένοιωθα ρόδα κάπου εκεί να φλέγονται σιμά μου...
Χλωμός απ’το χαρούμενο μεγάλο χτυποκάρδι
μιας ευτυχίας απίστευτης θα καρτερούσα εκεί,
σε μιαν απόμερη καμπή του ερημικού του δρόμου:
[...]Και μές στο δείλι το στερνό που θάλυωνε αχνό φως
αργά θα επαίρναμε το βραδυσμένο μονοπάτι...
Το πλήθος της πόλης, ως ανώνυμος και μαζικός όγκος, είναι αναπόφευκτη συνέπεια της αστικής σκηνοθεσίας και προκαλεί δυσφορία στον ποιητή. Η μοναξιά του είναι επιβεβλημένη και αναπόφευκτη είτε βρίσκεται εντός του κοινωνικού συνόλου είτε βρίσκεται εκτός. Μολαταύτα η άσκοπη περιήγηση του δίνει την ευκαιρία να δικαιολογήσει τη μοναχικότητά του και ταυτόχρονα να καταστεί παρατηρητής του αστικού τοπίου.
Στην περιήγηση ο ποιητής παρατηρεί τον εξωτερικό κόσμο. Συχνά βρίσκει το αντίδοτο στη θλίψη του και στην πλήξη του. Όπως και για τους γάλλους ποιητές του τέλους του προηγούμενου αιώνα ο ποιητής του ’20 βρίσκει στο δρόμο «ένα διαμέρισμα»12. Ο δρόμος του προσφέρει τις προσόψεις των σπιτιών όπου ο ποιητής αισθάνεται όπως οι αστοί μέσα στα σπίτια τους. «Οι εξωτερικοί τοίχοι είναι ο χώρος όπου αποθέτει το τετράδιό του με τις σημειώσεις»13 και μολονότι συνεχίζει να ζει και να δημιουργεί μέσα στο αστικό περιβάλλον είναι σα να επανευφευρίσκει μέσα στον ορισμένο χώρο της πόλης, τον δικό του ποιητικό χώρο, ο οποίος τροφοδοτείται από τις παραστάσεις του άστεος. Ο δρόμος και ο εξωτερικός χώρος γίνεται «η γωνιά του ποιητή μέσα στον κόσμο»14 γεγονός που προωθεί την παρατήρηση δράσεων.
Για παράδειγμα, η θεματική των περαστικών γυναικών συναντάται σε πολλούς ποιητές της εποχής. Πέραν από τον Baudelaire που εγκαινίασε όχι ακριβώς τη θεματική της περαστικής γυναίκας αλλά κυρίως το αστικό πλαίσιο, τη σκηνοθεσία μέσα στο οποίο εκείνη εμφανίζεται και παρουσιάζει με το σονέτο του «Σε μια διαβάτισσα»15 την ίδια θεματική συναντάμε μερικές δεκαετίες αργότερα και στον Ουράνη, στον Στυλιανό Αλεξίου, στον Τέλλο Άγρα, στον Γιάννη Σκαρίμπα αλλά και στον Ζαχαρία Παπαντωνίου. Η Μπωντλερική επιρροή σ’αυτή τη θεματοποίηση της περιπατήτριας γυναίκας είναι έκδηλη.
Στο γύρισμα του αιώνα και λίγο αργότερα, αρχίζουν στην Ελλάδα να κυκλοφορούν οι γυναίκες μόνες τους περνώντας μέσα από πάρκα και σταθμούς16 και δίχως αυτό να σημαίνει οτι είναι υπηρέτριες ή πόρνες17. Οι «Περαστικές» του Ουράνη συνοψίζουν το πνεύμα του ποιητή που παρατηρεί αυτές τις γυναίκες που ωστόσο δε μοιάζουν σε τίποτα με τις άυλες μορφές του ρομαντισμού, κι αυτό είναι άλλη μια ένδειξη της μετασυμβολιστικής θεματικής και της ρήξης της με την προηγούμενη γενιά:
Γυναίκες, που σας είδα σ’ένα τραίνο
τη στιγμή που κινούσε γι’άλλα μέρη▪
γυναίκες, που σας είδα σ’άλλου χέρι
με γέλιο να περνάτε ευτυχισμένο▪
γυναίκες, σε μπαλκόνια να κοιτάτε
στο κενό μ’ένα βλέμμα ξεχασμένο
ή από ένα πλοίο σαλπαρισμένο
μ’ένα μαντήλι αργά να χαιρετάτε:
να ξέρατε με πόση νοσταλγία,
στα δειλινά τα βροχερά και κρύα,
σας ξαναφέρνω στην ανάμνησή μου,
γυναίκες, που περάσατε μιαν ώρα
απ’τη ζωή μου μέσα-και που τώρα
κρατάτε μου στα ξένα την ψυχή μου!
Oι μορφές των γυναικών μολονότι μένουν απόμακρες για τον ποιητή και πάντα βρίσκονται δεσμευμένες με τον έναν ή τον άλλο τρόπο σε άλλες ασχολίες όπως το ταξίδι, τον αγαπημένο τους που είναι άλλος απ’ τον ποιητή, ωστόσο παρατηρούμε και πάλι τη διαφορά από τις γυναίκες άλλων παλαιότερων ποιητών. Το ιδανικό πρόσωπο της γυναίκας μοιάζει εδώ περισσότερο υγιές και επίσης ικανό να διεκπαιρεώσει ένα ταξίδι χωρίς συνοδεία. Ο δρόμος για τη χειραφέτησή της έχει ανοίξει και οποιητής βλέπει την αγάπη του να ακυρώνεται μπρος στην περαστική γυναίκα. Οι «Περαστικές» του Ουράνη μαζί με το η «Γυναίκα στο πάρκο» του Ζαχαρία Παπαντωνίου είναι ίσως οι πιο μπωντλερικές περαστικές της γενιάς των μετασυμβολιστών ποιητών18. Oι οποίες συμπυκνώνονται στην «Άγνωστη του πάρκου» του Λευτέρη Αλεξίου:
Πάνδημη Βένους; Ή παρθένα Βέστα;
Μύρο αγιωσύνης; Ή βακχίδας νάζι
η κυματούσα ή διάβα σου τινάζει
και μέσα μας ανάβει τέτοια ζέστα;
Στην προσευκή; Για στης σαρκός τη φέστα;
Στον έρωτα; Ή στης νηστείας το μαράζι
το αλαβαστρένιο σου είδωλο μας κράζει;
Στον άδη, για στο φως μας λέει αλέστα;
Μας κοίταξες διαβαίνοντας ωστόσο
και χάθηκες αργά σαν οπτασία
μες στην πυκνή θαμπή δενροστοιχία.
Κι άμα σε λίγο ενιώσαμε το πόσο
μας είχε η αξήγητη όψη σου χτυπήσει,
για πάντα σαν πεφτάστρι είχες σκορπίσει.
Εδώ η περαστική του Αλεξίου πέρα από τις μπωντλερικές επιρροές της είναι ταυτόχρονα και η πιο ελληνική αντιπροσώπευση της γυναικείας παρουσίας στα χρόνια του μεσοπολέμου που συνδυάζει στην χίμαιρα του άντρα-ποιητή τη θρησκευτικότητα της ορθοδοξίας με την ευρωπαϊκή επιρροή, από το λεξιλόγιο ως τη μορφή και το ρυθμό του ποιήματος.
Τις περισσότερες διαβάτισσες19 ωστόσο της έχει συναντήσει στην ποίησή του ο Τέλλος Άγρας που είναι ο «κατεξοχήν πλανόδιος της νεοελληνικής ποίησης»20. Στο ποίημα του «Εικασία» οι γυναίκες διαδέχονται η μια την άλλη, πλέκοντας τον ιστό του γυναικείου προτύπου της προηγούμενης ποιητικής γενιάς και της σύγχρονης γενιάς. Η «μόνη» γυναίκα της νεωτερικότητας με τ’ «ορφανό της στήθος» συνδιαλέγεται με την « άρρωστη, υστερικιά και τρελή» γυναίκα μιας προηγούμενης εποχής, όλες περνώντας μπροστά από τα μάτια του ποιητή που τελικά αποτυγχάνει να κατακτήσει:
Πατημασιές, που φαίνεται θ’ αφήκε εδώ σκαρπίνι,21
βούλες που η μύτη θάνοιξεν ομπρέλλας μες στο χώμα,
στο λιγοστό, κοκκινωπό χώμα, όσο μένει ακόμα
στο μονοπάτι το στενό, που έχει η βροχή ξεπλύνει.
Μιαν άρρωστη, μια υστερικιά μπορεί...Τρελλή από ανία
κάποιου θαλάμου αφήνοντας την παγερή ατμόσφαιρα,
διψώντας-νάσυρε ως εδώ-τον παγωμένο αγέρα,
τ’ άστατο βήμα της, το μεθυσμένο από ατονία.
Η σχέση λοιπόν του μετασυμβολιστή ποιητή με το μοτίβο της περαστικής γυναίκας καταλήγει σχεδόν πάντοτε σε συναισθηματική αβεβαιότητα και επιβεβαίωση των ανεπαρκών σχέσεων που μπορεί να συνάψει. Το οριστικό πέρασμα της γυναικείας μορφής κάποτε σαγηνευτικής και κάποτε στιγματισμένης με ψυχωσικά χαρακτηριστικά αφήνει τον ποιητή για άλλη μια φορά στη μοναξιά του και στην εσωτερική του μοναχικότητα.
Αυτή η μοναχικότητα του ποιητικού υποκειμένου μέσα στο πολύβουο άστυ με την υπέρογκη συνάθροιση κόσμου άπτεται επίσης στη μετασυμβολιστική θεματική. Ο ποιητής-περιπατητής συχνά χάνεται μέσα στη «βουή του δρόμου» αποτυγχάνει εν τέλει να βρει τη γαλήνη, την τόσο πολύτιμη για να ανασυσταθεί ψυχικά. Αυτή την αποτυχία την εκφράζει ο Μήτσος Παπανικολάου:
Μέσα στη βουή του δρόμου
ήταν να βρω τ’ονειρό μου,
να το βρω και να το χάσω
κι ούτε πιά που θα το φτάσω.
Το πλήθος επομένως προκαλεί στον ποιητή-περιπατητή μια συναισθηματική δυσφορία. Αυτό συμβαίνει διότι συνταυτίζεται με το αστικό τοπίο, με τα πεζοδρόμια και με τους δρόμους της πόλης και μοιάζει προέκτασή τους. Ο μετασυμβολιστής ποιητής συνεπώς, σε μια συνεχή αναζήτηση ανακούφισης, βρίσκει εκτόνωση στα πάρκα. Αυτά, ως οργανωμένος φυσικός χώρος, αποτελούν σημείο της νεωτερικότητας απ’τη μια συνδέοντας τον ιδανισμό της φύσης με την οργάνωση του άστεως. Έτσι, θα λέγαμε οτι αποτελούν έναν ενδιάμεσο χώρο μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος, μεταξύ της πόλεως και της υπαίθρου. Εκεί λοιπόν, πέρα από τα οράματα των περαστικών γυναικών που συχνά πραγματεύονται οι ποιητές βρίσκουν τον απαραίτητο χώρο για να διαλεχθούν με το παρόν τους αλλά και να αναπολήσουν το παρελθόν τους. Εκεί στέκονται σαφώς παρατηρητές του πλήθους:
Αργά, σαν ένας που βαρειάν επέρασεν αρρώστεια,
πήγα στο πάρκο το λαμπρό στη θερινήν ημέρα
και σ’ένα πάγκο απόγειρα, κοντά σ’ένα πεζούλι
με ρόδα που αναδεύανε στον απαλό αγέρα.
Μακρυά-περνούσαν όμορφες γυναίκες, και παιδάκια
Επαίζαν στη δεξαμενή, και τ’ άσπρα περιστέρια
πετούσαν μέσα στους πυκνούς των φυλλωμάτων ίσκιους,
κ’οι σπίνοι ψίχουλα έπαιρναν από γερόντων χέρια.
Κ’ εγώ, μονάχος, κοίταζα τα ρόδα και τη χλόη,
Τις μέλισσες που των ανθών τη γύρη αναζητούσαν,
τις πεταλούδες που στο φως ανάλαφρα πετούσαν,
κ’εχαιρόμουν που μέσα μου είτανε φως κ’ ειρήνη
και που με τ’άνθη, τα έντομα ζούσα κ’εγώ αντάμα.
Κι από χαράν ανάβλυσε-σαν προσευχή-το κλάμα.
Ο πρώτος στίχος δηλωτικός του spleen του Ουράνη έρχεται σε κατάφωρη αντίθεση με το φως που αποπνέει ο δεύτερος στίχος. Το επίθετο λαμπρό ακολουθούμενο από τον προσδιορισμό του θέρους κάνει το στίχο να γεμίζει φως. Οι περαστικές γυναίκες παραμένουν μακριά και την πρωτοκαθεδρία κατέχει η φύση χάρη στην οποία ο ποιητής κατορθώνει να θυμηθεί τη ζωή που τον καλεί και εν τέλει να κλάψει. Το κενό πριν από τον τελευταίο στίχο υποδηλώνει τη βαρύτητα του φυσικού τοπίου στην ψυχή του ποιητή. Άλλωστε η αντίθεση μεταξύ του πρώτου και του τελευταίου στίχου είναι έκδηλη της μεταστροφής της ψυχικής κατάστασης του ποιητή.
Ο Λαπαθιώτης μέσα στο πάρκο, στην ηρεμία της νύχτας, βρίσκει την ευκαιρία να αναπολήσει ευφορικές στιγμές του παρελθόντος, στιγμές ερωτικής παραφοράς:
Μείναμε αργά, δεν ξέρω πόσην ώρα,
σ’εκείνη την αλλόκοτη σιωπή:
μα ένιωθα, πάλι, —και με τυραννούσε
μια γνώριμην ελπίδα χαρωπή,
—πως το παιδί, που τάχα δε μιλούσε,
ζητούσε,τώρα, κάτι να μου πει.
Μολονότι λοιπόν για τους μετασυμβολιστές ποιητές η φύση23 είναι δυσπρόσιτη λόγω του αστικού τοπίου ωστόσο, μέσα στα πάρκα έχουν τη δυνατότητα να επανέλθουν σε μια αρχική κατάσταση ηρεμίας και αθωότητας και έχοντας ως πρόγονό τους τον μπωντλερικό περιπατητή τον περιφέρουν στην Αθήνα. Δε βρίσκουν την εποχή τους ελκυστική και όσο κι αν προσπαθήσουν καταλήγουν ανικανοποίητοι και ανίκανοι να βιώσουν την ετερότητά τους σε ρεαλιστικά πλαίσια με θετικό προσανατολισμό και παραμένουν σταθεροί εραστές της χίμαιρας και του ονείρου μολονότι διαρκώς απογοητεύονται:
πάντα μες στα σύννεφα,
κι ας περπατούμε μες στην πόλη,
—κι έτσι, όπως ήρθαμε, και φεύγουμε,
δειλοί της γης, κι ονειροπόλοι...
O παλιάτσος
Άλλοτε πάλι τα ποιητικά υποκείμενα εμφανίζονται ως ετεροκίνητες μορφές και παρουσιάζονται ως ανδρείκελα24, ως νευρόσπαστα, ως μαριονέτες, ως καραγκιόζηδες και ως κούκλες βιτρίνας. Το προσωπείο καταδεικνύει την εσωτερική κατάσταση των ποιητών. Δηλαδή το αληθινό τους πρόσωπο χάνεται στο προσωπείο τους το οποίο διαγράφει την αληθινή τους συναισθηματική κατάσταση.25 Όπως λέει και ο Καρυωτάκης ο ποιητές με το προσωπείο μοιάζουν:
σα να μην ήρθαμε ποτέ σ’ αυτή τη γη,
σα να μένουμε ακόμη στην ανυπαρξία.
Σκοτάδι γύρω δίχως μια μαρμαρυγή.
Άνθρωποι στων άλλων μόνο τη φαντασία
Αναφορικά με τη σχέση ποιητή-κοινωνίας και ιδιαίτερα με την έκφραση της ποιητικής ετερότητας, χαρακτηριστικό είναι το ποίημα O Πιερρότος (1923) του Ρώμου Φιλύρα. Η εναλλάγή των αντωνυμιών εγώ, εσύ, εμείς, άλλοι αποδεικνύει ότι αρχικά για τον ποιητή δεν είναι ξεκάθαρο ποιός φοράει το προσωπείο του πιερότου:
Πιερότοι εσύ κι εγώ κι άλλοι κοντά του
κι αυτός τόσο σωστός μ’ άσπρη ζακέτα,
παίζαμε με τη φόρμα του, ρίχναμε κάτου
τ’ομοίωμά του-χρώμα σε παλέτα.
Φτιάναμ’ εμείς τη στάση του μαζί του,
ήταν τυχαία και το σύμβολό μας▪
στο πέταγμα, στην τοποθετησή του,
είχε τον ξένο μορφασμό και τον δικό μας.
Εδώ το προσωπείο του διασκεδαστή εναλάσσεται: άλλοτε είναι το ποιητικό υποκείμενο, άλλοτε είναι οι άλλοι και άλλοτε είναι όλοι μαζί. Το συναίσθημα της ανυποληψίας που αισθάνεται ο ποιητής για τον εαυτό του προκαλείται όταν εκείνος αποτυγχάνει να καθρεφτιστεί μέσα στα μάτια των άλλων και το είδωλό του είναι ο παραμορφωμένος του εαυτός με τη μάσκα και τη στολή του πιερότου.
Στο ποιήμα του Ρώμου Φιλύρα, Πιερότος, διαφαίνεται ο ρόλος του ποιητή-πιερότου ο οποίος είναι πεπεισμένος πια για την ανικανότητα του να συνυπάρξει ως ίσος πρός ίσο μέσα στη νεωτερική κοινωνία που παραμορφώνει τις κατ’άτομο βιώσιμες συνθήκες και επιβάλλει την απρόσωπη ανθρώπινη μάζα να διαμορφώνει τη ροή της κοινωνίας. Η εποχή των μετασυμβολιστών ποιητών είναι μια γενικότερη εποχή μετάβασης. Η συσσώρευση ανθρώπων στις πόλεις είναι γεγονός. Ένα γεγονός όμως το οποίο περιορίζει τον κατ’ άτομο χώρο μέσα στην πόλη και κυριολεκτικά αλλά και μεταφορικά. Έτσι το πλήθος είναι ένας αρνητικός παράγοντας ο οποίος υπονομεύει τον συναισθηματικό ορίζοντα του ποιητή. Έτσι, ο ποιητής εμφανίζεται ως αγγελιαφόρος της θλίψης υποσχόμενος ανώδυνη ειμαρμένη αλλά που εν τέλει συντρίβεται κάτω από το βάρος της ίδιας του της μάσκας και ηττάται σαν άτομο κάτω από το βάρος του ανώνυμου και αδαούς πλήθους της πόλης:
Κάτι που λέει για τάχα ανώδυνη ειμαρμένη,
γκλιν-γκλιν τα κουδουνάκια παρτέντζες που μηνούν
μια νίκη δονκιχώτεια, την τέφρα που απομένει
ενώ τυφλά τα πλήθη για κάπου ξεκινούν.
Η δονκιχώτεια νίκη του ποιητή, αυτή η λεκτική αντίφαση επιβεβαιώνει αφενός την συντριπτική ήττα του αλλά ταυτόχρονα και αντιφατικά, τονίζει ότι τα πλήθη δίχως την παρουσία του ποιητή είναι τυφλά, είναι στάχτη πνευματικότητας και αισθητικής. Ο Φιλύρας εδώ θα μπορούσαμε να πούμε, προωθεί μια έμμεση απάντηση στους Δον Κιχώτες του Ουράνη26 και του Καρυωτάκη27. Ιδίως ο ήρωας του Ουράνη υπογραμμίζει τη νεορομαντική εκδοχή του ήρωα-ποιητή που μεγαλοπρεπής και μόνος πάει εμπρός και γυρνάει τα νώτα του στην ειρωνεία των κοινών ανθρώπων, αφήνοντας πίσω τελεσίδικα τον άλλο28, το πλήθος του Φιλύρα:
Ω ποιητή! Παρόμοια στο διάβα σου οι κοινοί
οι άνθρωποι χασκαρίζουνε. Άσε τους να γελάνε:
οι Δόν Κιχώτες πάν μπροστά κ’οι Σάντσοι ακολουθάνε!
Σ’ αυτόν τον άλλο επαναφέρει το ποιητικό υποκείμενο ο Δον Κιχώτης του Καρυωτάκη:
Οι Δον Κιχώτες πάνε ομπρός και βλέπουνε ως την άκρη
του κονταριού που εκρέμασαν σημαία τους την Ιδέα.
Κοντόφθαλμοι οραματιστές, ένα δεν έχουν δάκρυ
για να δεχτούν ανθρώπινα κάθε βρισιά χυδαία.
Σκοντάφτουνε στη Λογική και στα ραβδιά των άλλων,
αστεία δαρμένοι σέρνονται καταμεσής του δρόμου,
ο Σάντσος λέει «δέ σ’ τό λεγα;», μα εκείνοι των μεγάλων
σχεδίων αντάξιοι μένουνε και: «Σάντσο, τ’αλογό μου».
Ο ποιητής σέρνει οικτρά ανάμεσα στο πλήθος τους Δον Κιχώτες του, οι άλλοι είναι παντού και βρωμίζουν τον ποιητή ο οποίος βρίσκει ως μόνη οδό διαφυγής την πρόσδεσή του στη χίμαιρα απορρίπτοντας τα αρχικά του οράματα:
Έτσι αν το θέλει ο Θερβαντές, εγώ τους είδα, μέσα
στην μίαν ανάλγητη Ζωή, του Ονείρου τους ιππότες
άναντρα να πεζέψουνε και, με πικρήν ανέσα,
με μάτια ογρά, τις χίμαιρες ν’απαρνηθούν τις πρώτες.
Τους είδα πίσω να’ρθουνε-παράφρονες, ωραίοι
ρηγάδες που επολέμησαν γι’ανύπαρχτο βασίλειο-
Και σαν πορφύρα νιώθοντας χλευαστικά πως ρέει,
την ανοιχτή να δείξουνε μάταιη πληγή στον ήλιο.
Έτσι, ο συναγελασμός του ποιητικού υποκειμένου με τον όχλο που τον εμπαίζει δίχως έλεος είναι αναπόφευκτος. Ο ποιητής —μετά τη διάψευση των προσδοκιών του— δεν έχει άλλη οδό διαφυγής και μετατρέπεται από έμψυχο και λυπημένο πιερότο σε ανδρείκελο, σε άφωνο και ετεροκατευθυνόμενο αντικείμενο που αφήνει τον όχλο αδιαμαρτύρητα να κάνει τη δουλειά του. Όλη αυτή η στόμωση του ποιητή —ανδρείκελου— κλόουν29 φαίνεται στο ομώνυμο ποίημα του Καρυωτάκη:
Από χαρτί πλασμένα κι από δισταγμό
ανδρείκελα, στης Μοίρας τα δυο τυφλά χέρια,
χορεύουμε, δεχόμαστε τον εμπαιγμό,
άτονα κοιτώντας, παθητικά τ’αστέρια.
Μακρινή χώρα είναι για μας κάθε χαρά,
η ελπίδα κ’ η νεότης έννοια αφηρημένη.
Άλλος δεν ξέρει ότι βρισκόμαστε, παρά
όποιος πατάει επάνω μας καθώς διαβαίνει
Αυτή η αστάθεια προσδιορίζει την κατάσταση που επικρατεί εκείνη την εποχή. Το πνεύμα του ποιητή βρίσκεται σε μια ιλιγγιώδη κατάσταση υπερβαίνοντας μέσω της ποίησης τη σωματικότητά του.....
Απόσπασμα από το δοκίμιο της
Αγγελικής Δημουλή που δημοσιεύεταιστο τεύχος 30 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ που κυκλοφορεί. H Αγγελική Δημουλή είναι υποψηφία διδάκτωρ στη Νεοελληνική Λογοτεχνία στο ΕΚΠΑ, τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης. Δοκίμια, μεταφράσεις και ποιήματά της έχουν δημοσιευτείσε διάφορα έντυπα. Το 2011 εκδόθηκε η ποιητική συλλογή Έρδυλον από τις Εκδόσεις των Φίλων. Τα ποιήματ τςη συλλογής έχουν μεταδφραστεί στα ουκρανικά, μαλτέζικα, βάσκικα, ισπανικά, ρώσικα, σλοβένικα, γαλλικά και αραβικά.
.jpg)
