Τετάρτη, 19 Μαρτίου 2014

ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΙΑ ΣΤΗ ΔΥΣΤΟΠΙΑ-Δημήτρης Μανούκας





H ανατροπή των αξιών του Διαφωτισμού  μέσα από τα 1984 (1949) και Όρυξ και Κρέικ (2003)

«Στον Thomas More, η ποθητή χώρα υπάρχει ήδη έτοιμη σ’ ένα νησί, αλλά εγώ δε βρίσκομαι εκεί, […] θα μπορούσε να υπάρξει μόνο αν κάναμε κάτι για να υπάρξει. Όχι μόνο αν ταξιδέψουμε εκεί, αλλά επειδή ταξιδεύουμε εκεί, το νησί της ουτοπίας αναδύεται από τη θάλασσα του πιθανού –ουτοπία, πλην όμως με νέα περιεχόμενα».1 


Mε τα παραπάνω λόγια σχολιάζει ο Bloch την ουτοπική παρόρμηση, «την επιθυμία πέραν της επιθυμίας, δηλαδή μια εικόνα ή μια πρόσβλεψη προς αυτό το πλεονάζον και το ουσιώδες που πρέπει να υπάρχει, ασχέτως αυτού που υπάρχει [...]», όπως σημειώνει και ο Στέφανος Ροζάνης2, με αφορμή πάντα το πρώτο κείμενο της ουτοπικής λογοτεχνικής παράδοσης, την Ουτοπία του More, που εκδίδεται το 1516, όταν ακόμη μεσουρανεί το πνεύμα της Αναγέννησης, ενώ προετοιμάζεται σταδιακά ο ερχομός της εποχής της Νεωτερικότητας, δύο σχεδόν αιώνες αργότερα. Ξεκινώντας από την πρώτη αυτή ουτοπία των Νεότερων Χρόνων, η οποία βέβαια έχει τις ρίζες της στη Βίβλο, στην Πολιτεία του Πλάτωνα και σε άλλα κείμενα της αρχαιοελληνικής και λατινικής φιλοσοφίας, ο Ροζάνης, επεκτείνοντας τις απόψεις του Walter Benjamin και του Ernst Bloch3, παρουσιάζει την ουτοπία ως «ομιλούσα εικόνα», δηλαδή ως εικόνα του «τι πρέπει να υπάρχει» με βάση τις απόψεις του οραματιστή. Έτσι λοιπόν, η ουτοπία είναι ένας «ου (=μη) –τόπος», ένας χώρος που δεν υπάρχει, δε συναντάται στη βιωμένη εμπειρία αλλά αποτελεί μια αμφίδρομη κίνηση, από και προς την πραγματικότητα, όπως τη συλλαμβάνει ο εκάστοτε συγγραφέας. Ιδρυτικούς όρους της ουτοπικής παρόρμησης συνιστούν το κατάλοιπο του ανέφικτου και του ανολοκλήρωτου και η επιθυμία της περάτωσης όλων των θετικών απόψεων του συγγραφέα για τον κόσμο στον οποίο ζει, οι οποίες, αν επεκταθούν και γίνουν καθολικές θα συστήσουν μια ουτοπία, μια ευ (=καλά, άριστα) —τοπία του μέλλοντος, μία «εικόνα του πλεονάζοντος και του ουσιώδους»4. Η σύνδεση των όρων «ευτοπία» και «ουτοπία», βέβαια, δίνει ευνόητα την εντύπωση ότι ένας «ευ –τόπος» είναι, ουσιαστικά, ένας «ου –τόπος».
   Αυτή η δυναμική εικονοποιία του ανολοκλήρωτου αποτελεί την κινητήρια δύναμη κάθε ουτοπικής γραφής, η οποία, κατά τον Αντώνη Λιάκο, συνδέει την αρχιτεκτονική του παρελθόντος (ιστορία) με την αρχιτεκτονική του μέλλοντος (ουτοπία)5. Η ουτοπία, δηλαδή, εκτείνεται τόσο στο παρελθόν όσο και στο μέλλον με βάση ένα αφετηριακό παρόν. Από αυτό ο συγγραφέας, φορέας ενός διακειμενικού πλέγματος παρελθόντων κειμένων και εμπειριών, προφητεύει ένα μέλλον γεμάτο ιδεολογικοπολιτικές προσδοκίες (πόθους και όνειρα) του παρόντος. Μπορεί λοιπόν η ουτοπική αφήγηση να φαίνεται αχρονική και ατοπική, αλλά περιέχει διακριτά στοιχεία της ιστορικότητας του συγγραφέα και της εποχής του. Τελικά, ο πολυσυζητημένος λόγος του ουτοπικού είδους φαίνεται να αποτελεί μία (υπερ) προσωπική βλέψη «εκείνου που πρέπει να υπάρχει», το οποίο ξεπερνά την προσωπική επιθυμία, η οποία βέβαια το γεννά, και, συνδεδεμένο με την κρατούσα κατάσταση της ανθρωπότητας, εικονοποιεί ένα καθολικό όραμα, κοινό για όλους, όπως μια θρησκευτική αποκάλυψη ή μια φιλοσοφική ιδέα6.
   Ένα τέτοιο καθολικό όραμα, βασισμένο στις αξίες του Διαφωτισμού, ή μάλλον στις πρώιμες προτάσεις του, αποτελούν η Νέα Ατλαντίς (1627) του Francis Bacon και η Νήσος των Πάιν (1668) του Henry Neville, σημαντικά δείγματα ουτοπικής γραφής των αρχών της Νεωτερικότητας. «Η διαμόρφωση της Νεωτερικότητας έχει ως βασικό θέμα τη διαμόρφωση —επινόηση και αναπαραγωγή— ενός σύγχρονου τρόπου σκέψης για την κοινωνία», όπως σημειώνει ο Peter Hamilton, αναφερόμενος στις ιδέες που συνιστούν τον τρόπο σκέψης των Νεότερων Χρόνων7. Οι ιδέες που συνιστούν τον τρόπο αυτό σκέψης έχουν τις ρίζες τους στα έργα του ίδιου του Bacon, του Hobbes και του Locke (16ος και 17ος αι.), αλλά συστηματοποιούνται από τους «φιλοσόφους» του λεγόμενου αιώνα των Φώτων ή του Διαφωτισμού (18ος αι.). Ο τρόπος αυτός της σκέψης «μας επιτρέπει να κατανοήσουμε την ίδια την κοινωνία ως κάτι ανώτερο από το άτομο […], ως κάτι μοναδικό, την κοινωνία ως κοινωνικό γεγονός “sui generis”»8. Την ιδέα αυτή, μιας κοινωνίας ανώτερης του ατόμου, τη συναντά κανείς στις πρώιμες αυτές ουτοπίες του Διαφωτισμού, οι οποίες θα αποτελέσουν και την αφετηρία αυτής της εργασίας. Το πνεύμα της εποχής (Zeitgeist) του Διαφωτισμού περιλαμβάνει, όπως είναι γενικά γνωστό, μία στροφή της φιλοσοφίας, της κοινωνικής δραστηριότητας και πολιτικής, αλλά και της επιστήμης στον άνθρωπο (ανθρωπισμός-ανθρωποκεντρισμός), ο οποίος προικισμένος με τον Λόγο (λογική και γλώσσα-λογοκεντρισμός) έρχεται να φωτίσει όλες τις σκοτεινές πλευρές της άγνοιας και της δεισιδαιμονίας. Οι «φιλόσοφοι» του Διαφωτισμού, φορείς ενός κριτικού ορθολογισμού και με την ιδέα της επιστήμης και της προόδου, επιδίωξαν να γκρεμίσουν και να αντικαταστήσουν καθιερωμένα πρότυπα γνώσης που βασίζονταν στη θρησκευτική εξουσία, όπως π.χ. η βιβλική αφήγηση για τη δημιουργία του κόσμου9. Βέβαια, στις πρώιμες ουτοπίες που θα παρουσιαστούν στη συνέχεια, η θρησκεία —και μάλιστα η ευρωπαϊκή χριστιανική— κατέχει πρωτεύοντα ρόλο στη δόμηση και την εξέλιξη των συγκεκριμένων κοινωνιών, ακόμη και αν αποτελεί επένδυση και τέχνασμα νομιμοποίησης πολλών γεγονότων. Η ανεξιθρησκεία δε φαίνεται να είναι ακόμη ευρέως αποδεκτή, όπως ακόμη δεν αναιρείται η οργάνωση των κοινωνιών αυτών σε τάξεις, σε ένα κοινωνικό σύστημα δηλαδή το οποίο ελέγχεται πάντοτε από ένα πρόσωπο υψηλής ηθικής ή/και φορέα εξουσίας. Η έννοια της τάξης και της σταθερότητας, ο έλεγχος και η διατήρησή της, συνιστούν θεμελιώδεις αξίες στις οποίες ρέπουν και οι δύο ουτοπίες. Είναι αλήθεια ότι «στην πραγματικότητα λίγοι «φιλόσοφοι» ενδιαφέρθηκαν για την ουσιαστική συμμετοχή της μεγάλης μάζας στη διακυβέρνηση της κοινωνίας», ενώ «η κοσμική και θρησκευτική εξουσία διέκριναν συγκεκριμένα επικίνδυνα και επαναστατικά στοιχεία» στις απόψεις του Διαφωτισμού για τα ιδανικά της δημοκρατίας και της ισότητας10. Στις ουτοπίες λοιπόν αυτές, των αρχών της Νεωτερικότητας, παρατηρείται μια ιδιαίτερη (πετυχημένη) προσπάθεια συνδυασμού της θρησκευτικής χριστιανικής πίστης και ταυτόχρονα της ανοχής, της επιστημονικής και κοινωνικής προόδου και τέλος της ανώτατης (θρησκευτικής και κοσμικής) εξουσίας, η οποία γίνεται ευρέως αποδεκτή από τη μάζα. Έτσι, στην ουτοπία του Bacon το «sapere aude» (τόλμησε τη γνώση), του Καντ, γίνεται το βασικό moto ενός θεοκρατούμενου κράτους:
   «Πρόκειται για το στήσιμο ή την ίδρυση μιας αδελφότητας ή εταιρείας που την ονομάζουμε Οίκο του Σολωμόντος, και είναι το καλύτερο ίδρυμα στον κόσμο και, όπως πιστεύουμε, ο φωτοδότης αυτού του βασιλείου. Αποστολή του είναι να παρατηρεί και να μελετά τα έργα και τα πλάσματα του Θεού. […] Επιδιώκουμε να αποκτήσουμε το πρώτο πράγμα που δημιούργησε ο Θεός, δηλαδή το Φως. Να αποκτήσουμε το φως, λέω, της προόδου από όλα τα μέρη του κόσμου11».
   Ο ορθολογισμός και ο εμπειρισμός πορεύονται μαζί με την πνευματική και θρησκευτική εξουσία του απομονωμένου αυτού νησιού που συναντούν οι ταξιδιώτες, καθώς την ανώτατη εξουσία φαίνεται να ασκούν όχι οι άρχοντες αλλά οι θρησκευτικοί παράγοντες του Οίκου του Σολωμόντος, της εταιρείας που μελετά, με τυφλή πίστη στην παρατήρηση και το πείραμα, όλα τα φυσικά φαινόμενα και καταλήγει σε ανακαλύψεις και εφευρέσεις που οι άνθρωποι του 17ου αιώνα, όπου και τοποθετείται το έργο, ούτε καν τις διαννοούνται:
   «Σκοπός του ιδρύματός μας είναι […] η διεύρυνση των ορίων της ανθρωπότητας με στόχο την πιθανή τελεσφόρηση όλων των πραγμάτων. […] Παίρνουμε όρκο σιωπής για τη μη αποκάλύψη όσων αποφασίσαμε να κρατήσουμε μυστικά. Αν και μερικά από αυτά ενίοτε τα αποκαλύπτουμε στους άρχοντες —άλλα όχι. […]»
   Είναι εμφανής από τα παραπάνω η άκρατη πίστη των ανθρώπων αυτών στην ιδέα της προόδου, ότι δηλαδή η φυσική και κοινωνική κατάσταση των ανθρώπων μπορεί να βελτιωθεί με την εφαρμογή της επιστήμης και της λογικής, με αποτέλεσμα ένα διαρκώς αυξανόμενο επίπεδο ευτυχίας και ευημερίας. Ο Οίκος του Σολωμόντος, αποθήκη όλης της γνώσης του κόσμου και βασισμένος στην παρατήρηση και στο πείραμα, μοιάζει τελικά με την Εγκυκλοπαίδεια του Διαφωτισμού, που «αντιπροσώπευε την πεποίθηση ότι με την επιστημονική μέθοδο θα δημιουργούνταν ένας νέος άνθρωπος, που θα κατανοούσε τη φύση και θα κυριαρχούσε επάνω της». Όπως η Εγκυκλοπαίδεια, έτσι και αυτή η ουτοπική εκδοχή της, θέτει τον άνθρωπο στο κέντρο και προσδίδει «οικουμενικό» χαρακτήρα στα συμπεράσματά της12. Ο άνθρωπος και η φύση, ως δημιουργήματα του Θεού, αντιμετωπίζονται με ιδιαίτερο σεβασμό από τους πολίτες και τους επιστήμονες της Νέας Ατλαντίδας, ενώ αυτό γίνεται διακριτό και από τους επισκέπτες στο νησί, αφηγητές αυτής της ιστορίας.
   Ανάλογη έμφαση στην αξία της οικογένειας, του γένους και της φυλής,στην κοινωνία που ξεπερνά τα όρια της ατομικότητας, χωρίς όμως να αναιρεί τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του καθένα, καθώς αυτά τη συνιστούν, μέσα όμως σε ένα πρωτογονικό, αρχετυπικό, θα έλεγε κανείς, πλαίσιο, δίνεται και στη Νήσο των Πάιν. Η Νήσος των Πάιν αποτελεί, αν μιλήσει κανείς με σύγχρονους όρους, μία οικο -τοπία. Στην ουτοπία αυτή η υλική ευημερία και η χριστιανική/ηθική εγκράτεια εκφράζονται, όχι μέσα από την επιστήμη, την πρόοδο και το λογοκεντρισμό, αλλά μέσα από τη στροφή στον πρωτογονισμό. Τα πρωτόγονα ένστικτα των ανθρώπων αυτής της κοινωνίας, που ξεκινά από πέντε ναυαγούς σε ένα νησί, έναν άντρα και τέσσερις γυναίκες, και διαιωνίζεται ύστερα από (αρχικά) νομιμοποιημένες αιμομιξίες, δικαιολογούν την ανάγκη για πίστη, για βιολογική διαιώνηση του είδους αλλά και για κυβέρνηση και ταξική σταθερότητα.
   Τόσο στη Νέα Ατλαντίδα, όσο και στη Νήσο των Πάιν, αξίζει τέλος να σημειωθεί η έμφαση που δίνεται στην ανθρώπινη ομοιογένεια, που αποτελεί συστατικό στοιχείο των κοινωνιών αυτών. Κυριαρχεί λοιπόν η πεποίθηση ότι τα βασικά χαρακτηριστικά της ανθρώπινης φύσης είναι παντού τα ίδια. Βέβαια, αν και υπάρχει ανοχή προς τις διαφορετικές θρησκείες, γλώσσες και φυλές, φαίνεται ότι, καθώς ο Διαφωτισμός αποτελεί δυτική επινόηση, η λευκή ευρωπαϊκή φυλή και η χριστιανική θρησκεία υπερτερούν των υπολοίπων, οι οποίες παρουσιάζονται σαν ετερότητες, ανεκτές από το σύστημα, αλλά βρίσκονται σε μία πορεία αφομοίωσης από την ανώτερη λευκή φυλή. Έτσι στο έργο του Bacon, στο νησί ζούσαν αρχικά πολλές διαφορετικές φυλές με πίστη σε ποικίλα θρησκεύματα, αλλά σταδιακά αφομοιώθηκαν, παρά την ανοχή με την οποία αντιμετωπίστηκαν, από τη χριστιανική θρησκεία και την κυρίαρχη φυλή.13 Από την άλλη, στη Νήσο των Πάιν, το ταξίδι τόσο του πρώτου Πάιν, που ναυαγεί στο νησί, όσο και των ταξιδευτών που βρίσκονται εκεί έναν αιώνα αργότερα και παρατηρούν τη δομή της ουτοπικής αυτής κοινωνίας, έχουν χαρακτήρα καθαρά αποικιοκρατικό. Η υποβάθμιση και κατάπνιξη της ετερότητας είναι εμφανής στα παρακάτω και αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της εποχής του Διαφωτισμού, όταν οι διακηρύξεις των δικαιωμάτων και της ισότητας πορεύονταν μαζί με τα σκλαβοπάζαρα και την «επιστημονικά» αποδεδειγμένη ανωτερότητα της λευκής φυλής: «[…] Την αραπίνα, τη λιγότερο μυαλωμένη από τις υπόλοιπες, τη βάλαμε να φυλάει σκοπιά. […] έπεισα τις δύο υπηρέτριες να πλαγιάσουν μαζί μου […] και η τρίτη βρέθηκε επίσης στην ίδια κατάσταση, και δεν έμενε καμία τώρα εκτός από τη νέγρα μου, η οποία βλέποντας όσα κάναμε λαχταρούσε και αυτή να πάρει το μεράδι της. […] [η μαύρη] έμενε έγκυος με την πρώτη φορά που πλαγιάζαμε μαζί (κάτι που γινόταν τη νύχτα αποκλειστικά, γιατί δεν υπήρχε περίπτωση να το ανεχθώ διαφορετικά, παρόλο που εκείνη ήταν από τις ομορφότερες μαύρες που είχα δεί και τα παιδιά που έκανε ήταν το ίδιο ευειδή με όλα τ’ άλλα)14.
   Έτσι, εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς ότι ο πολιτισμικός σχετικισμός του Διαφωτισμού, όπως τον περιγράφει ο Hamilton15, η συνειδητοποίηση δηλαδή από πολλούς φιλοσόφους ότι η ευρωπαϊκή κοινωνία στην οποία ζούσαν δεν αντιπροσώπευε την καλύτερη ή την πιο αναπτυγμένη μορφή κοινωνικής οργάνωσης, αποδεικνύεται εδώ προκατειλημμένος. Σχετικά με την παρατήρηση αυτή, αξιοπρόσεκτος είναι ο ρόλος του επιστημονικού παρατηρητή που αναλαμβάνουν, όταν έρχονται αντιμέτωποι με το εξωτικό και το διαφορετικό. Στο έργο του Bacon τόσο οι επισκέπτες όσο και οι κάτοικοι του νησιού, ζητούν να μάθουν τα πάντα για τον κόσμο που τους περιβάλλει, αναλύοντάς τον βασισμένοι στις σχέσεις αιτίου και αιτιατού. Σκοπός αυτής της επιστημονικής, σχεδόν, παρατήρησης είναι να προσλάβουν και οι δύο πλευρές ό,τι κρίνουν θετικό από τις κοινωνίες στις οποίες έρχονται σε επαφή και να το ενσωματώσουν στις δικές τους, κάτι που αποτελεί και μία βασική αρχή της ουτοπίας, ως γραπτό ή ως ιδέα16.
   Τελικά, ύστερα από την παραπάνω περιδιάβαση στον κόσμο των ουτοπικών κοινωνιών του Bacon και του Neville, στις δομές τους και τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν τον κόσμο με τον οποίο τους περιβάλλει, διακρίνει κανείς κάποιες βασικές ομοιότητες ως προς το περιβάλλον της ουτοπίας και ως προς τον αφηγηματικό χαρακτήρα που χαρακτηρίζει το ουτοπικό είδος. Ο εξωτισμός που τις περιβάλλει, η στενή σχέση με τη φύση και τα πλάσματά της, (είτε ως άκρατη εκμετάλλευσή τους στον βωμό της επιστήμης και της προόδου είτε ως στροφή στον πρωτογονισμό) που παίζει καθοριστικό ρόλο στην υλιστική και κοινωνική ευημερία των κατοίκων της, το έντονο θρησκευτικό πλαίσιο και ένα σταθερό σύστημα βασισμένο σε ένα δίκτυο από νόμους και αρχές, που αντιμετωπίζονται με ιδιαίτερο ενθουσιασμό και θέληση για μεταρρύθμιση και τάξη, τα οργανωμένα εθιμοτυπικά, ο κοσμοπολιτισμός και η πίστη στην αξία της ηθικής, των νόμων και του υλισμού αποτελούν κάποια μόνο από τα συστατικά τους στοιχεία, κινούμενα στο πλαίσιο της πρώιμης Νεωτερικότητας.
   Αν θεωρήσει κανείς ως συνταγή για τη δόμηση μιας ουτοπίας, είτε ως ιδανικού είτε ως κειμενικής καταγραφής, τη συλλογή και την οργάνωση των θετικών στοιχείων της βιωμένης εμπειρίας και του διακειμενικού-πολιτισμικού πλέγματος που φέρει ένας συγγραφέας και η ιστορικότητά του, τότε, η συλλογή των αντίθετων υλικών, των «σάπιων» στοιχείων που επίσης μπορεί κανείς να διακρίνει σε μία κοινωνία και εποχή, δίνει το αντίθετο σκηνικό από το ουτοπικό. Καταλήγει στην εκ διαμέτρου αντίθετη πορεία, σε μία «παρωδία» της ουτοπικής αφήγησης, τη λεγόμενη δυστοπία. Η δυστοπία, ως ιδέα και κειμενικό είδος, δομείται στις βάσεις ενός εφιαλτικού σκηνικού, το οποίο, είτε φωτίζει και εκτείνει σε υπερβολικό βαθμό τις αρνητικές όψεις μιας κοινωνίας είτε ανατρέπει εξ ολοκλήρου όλα τα ιδανικά τα οποία συστήνουν μια ουτοπία, προσδίδοντάς τους αρνητικά πρόσημα. Σε αυτό το πλαίσιο κινούνται οι δύο λογοτεχνικές δυστοπίες που θα παρουσιαστούν στη συνέχεια, το 1984 του George Orwell (1948) και το Όρυξ και Κρέικ της Margaret Atwood (2003). Μέσα από τα δύο αυτά κείμενα, τα οποία επιτρέπουν να διαφανούν οι ορίζουσες του (ύστερου) μοντερνισμού της λεγόμενης πολιτικής κινητοποίησης και του μεταμοντερνισμού αντίστοιχα (ή η κορύφωση της «νεωτερικότητας» και η θολή έκφανση της «μετανεωτερικότητας» στην τέχνη) και με άξονα το λογοτεχνικό γένος της ουτοπίας-δυστοπίας είναι δυνατό να διαγραφεί ο τρόπος με τον οποίο ανατρέπονται οι λογοτεχνικές και πολιτισμικές αξίες του Διαφωτισμού, όπως αυτές περιγράφηκαν προηγουμένως.
   Βασική διαφοροποίηση της δυστοπικής αφήγησης από την ουτοπική αποτελεί η σύγκρουση που αναπτύσσεται ανάμεσα στο αγανακτισμένο υποκείμενο και στο σύστημα που το περιβάλλει, η οποία και στα δύο έργα, όπως και στις περισσότερες δυστοπίες, καταλήγει σε παταγώδη αποτυχία. Στο 1984 το σύστημα που κυριαρχεί περίπου στο ένα τρίτο του πλανήτη είναι μονοκομματικό, υπό τον παραπλανητικό τίτλο «Αγγλικός Σοσιαλισμός». Ο πρωταγωνιστής, ο Γουίνστον Σμιθ, ξεκινά να αμφιβάλλει για τις αρχές του Κόμματος και τους απώτερους στόχους της εξουσίας που ασκεί. Αυτή ακριβώς η πρώτη αμφιβολία που του γεννιέται αποτελεί και την εγγύηση της τελικής καταστροφής του, όπως το συνειδητοποιεί και ο ίδιος στις πρώτες σελίδες του έργου:
   «Η Αστυνομία της Σκέψης θα τον έπιανε έτσι και αλλιώς. Είχε διαπράξει —θα το είχε διαπράξει και χωρίς να έχει πιάσει πένα στο χέρι του— το βασικό έγκλημα που περιείχε όλα τ’ άλλα μέσα του. Έγκλημα Σκέψης το έλεγαν»17.
   Το έγκλημα σκέψης σχετίζεται με την καταπάτηση της πρωταρχικής θέσης που επιβάλλει το κόμμα σε όλους τους πολίτες της Ωκεανίας, που ονομάζεται «διπλή σκέψη»: «Να ξέρεις και να μη ξέρεις, να έχεις συνείδηση όλης της αλήθειας και παράλληλα να λες έντεχνα κατασκευασμένα ψέμματα, να έχεις ταυτόχρονα δύο γνώμες που η μία αναιρούσε την άλλη, πιστεύοντας και τις δύο. [...] η ύστατη πανουργία: ενσυνείδητα να πάψεις να έχεις συνείδηση, και μετά να επιβάλλεις στον εαυτό σου άγνοια της πράξης αυτοΰπνωσης που μόλις διέπραξες. Ακόμη και η κατανόηση του όρου “διπλή σκέψη” προϋπέθετε την χρησιμοποίηση της διπλής σκέψης»18.
   Μία άλλη ονομασία της διπλής σκέψης είναι «κατασκευή της πραγματικότητας». Με αυτή την επιβεβλημένη αρχή το κράτος μπορεί να διαμορφώνει, ανά πάσα στιγμή, την πραγματικότητα, το παρόν του κάθε πολίτη, όπως επιθυμεί. Μόνο το παρόν της στιγμής μετράει ουσιαστικά στην εφιαλτική αυτή κοινωνία του Orwell, καθώς, ανάλογα με την εντολή του κράτους, το παρελθόν, άρα και το παρόν και το μέλλον, κατασκευάζεται. Αυτή την κατασκευή της πραγματικότητας, που τελικά μηδενίζει κάθε ιστορικότητα και αναιρεί οποιοδήποτε ντοκουμέντο, αρνείται να δεχθεί ο Σμιθ, υποκύπτοντας στο «Έγκλημα Σκέψης».
   Η δύναμη της προπαγάνδας δε σταματά βέβαια σε αυτό. Επεκτείνεται και στους εξωτερικούς και εσωτερικούς εχθρούς, οι οποίοι, όπως διδάσκεται στους πολίτες της Ωκεανίας, αντιμετωπίζονται με τρομερό, αυθόρμητο μίσος. Σε κάθε όψη της προπαγανδιστικής τακτικής του Κόμματος, τα ΜΜΕ, όλα κατευθυνόμενα φυσικά, παίζουν καθοριστικό ρόλο. Φαίνεται, θα έλεγε κανείς σαν το Κόμμα να είχε ενταγμένη στο πρόγραμμά του τη θεωρία του Walter Benjamin για τον κινηματογράφο και τα υπόλοιπα μέσα «μαζικής κουλτούρας»19. Στη δυστοπία του 1984 κάθε «έργο τέχνης», κάθε ταινία, κάθε βιβλίο, κάθε εφημερίδα και κάθε «Δίλεπτο Μίσους», στοχεύουν στην ένταση της προπαγάνδας ενάντια στην υποτιθέμενη εχθρική απειλή και στην αχαλίνωτη, συνεχή κατασκευή της πραγματικότητας. Ως κατεξοχήν φαινόμενα της μάζας, ως λαϊκό θέαμα και μέσο διασποράς ιδεών και δημιουργίας μύθων ή στερεοτυπικών εικόνων, ο κινηματογράφος (και κατ’ επέκταση τα υπόλοιπα έργα τέχνης) ασκεί επίδραση σε ένα μεγάλο κοινό και μεταβάλλει εν τέλει την ποιοτική σύνθεση και πρόσληψη αυτού του κοινού. Απευθύνεται σε μια ομάδα την οποία μεταβάλλει ισοπεδωτικά σε κοινωνία, την αποπροσανατολίζει και τελικά την αναισθητοποιεί. Ό Benjamin τον βλέπει ως το αγαπημένο ιδεολογικό εργαλείο του φασισμού, που με τις μαζικά παραγόμενες εικόνες του που αποθεώνουν πανηγυρικές εκδηλώσεις, επιθυμεί να δημιουργήσει γύρω του μια μυθική «αύρα». Αυτή η δυνατότητα κατευθυνόμενης μαζικής τέχνης επιλέγεται και από το Κόμμα, καθώς βέβαια αγνοείται η θετική χρειά των ΜΜΕ, η οποία μπορεί να οδηγήσει σε κοινωνική αλλαγή: «[…] Αυτή η διαδικασία των διορθώσεων […] αφορούσε κάθε είδος λογοτεχνίας ή εγγράφου που θα μπορούσε να έχει πολιτική ή ιδεολογική σημασία. Από μέρα σε μέρα, σχεδόν από λεπτό σε λεπτό, το παρελθόν γινόταν παρόν. Έτσι κάθε προφητεία του Κόμματος μπορούσε να αποδειχτεί σωστή με μάρτυρες τα ντοκουμέντα. Δεν επιτρεπόταν να καταχωρηθεί καμιά πληροφορία ή γνώμη αντίθετη προς τις ανάγκες της στιγμής [...]»20.
   Η αναπαράσταση της πραγματικότητας μέσα από πολλές, χαοτικές διαστάσεις, διαφαίνεται στο έργο της Atwood, το οποίο κινείται στον πυρήνα της μετανεωτερικής εποχής. Αν η παγκοσμιοποίηση στο 1984 δεν υφίσταται (ή τουλάχιστον αν το κράτος, που ίσως έχει κυριαρχήσει σε όλο τον κόσμο, δεν την έχει αποκρύψει μέσα από τους εχθρούς που παρουσιάζει), στο Όρυξ και Κρέικ είναι δεδομένη. Το Όρυξ και Κρέικ διαδραματίζεται σε ένα σκοτεινό και απροσδιόριστο μέλλον, κοντά στο 2025 και ανήκει στην επιστημονική φαντασία, υποείδος (sub-genre) της λεγόμενης «λογοτεχνίας του φανταστικού», αν και η ίδια η Atwood πάντοτε αποφεύγει τον όρο και προτιμά να δηλώνει ότι γράφει «speculative fiction» (σκεπτική ή κερδοσκοπική μυθοπλασία)21. Το έργο κινείται σε τρία επίπεδα, τα οποία αποτελούν όλα δυστοπίες και είναι γνωστά από άλλα έργα έργα δυστοπικής επιστημονικής φαντασίας και τον κινηματογράφο. Υπάρχει έτσι το προαποκαλυπτικό σκηνικό, μία δυστοπία μαζικού καταναλωτισμού, ενός παγκοσμιοποιημένου κόσμου που ελέγχεται από φαρμακευτικές εταιρίες και εμπορικές επιχειρήσεις, που έχουν καταστήσει ολόκληρο τον πλανήτη ένα πείραμα, το αποκαλυπτικό σκηνικό, που ξεκινά από αυτή την «καθοριστική στιγμή», όπως λέει η συγγραφέας, «μετά την οποία τα πράγματα δε θα είναι τα ίδια» και σηματοδοτείται από μια παγκόσμια βιολογική καταστροφή, για την οποία ευθύνεται αυτοβούλως ο Κρέικ, και το μετααποκαλυπτικό σκηνικό, τα απομεινάρια αυτής της καταστροφής, ένας ρημαγμένος πλανήτης, με μόνες μορφές ζωής τον αφηγητή, το Χιονάνθρωπο, πρώην Τζίμι, τους τεχνητούς ανθρώπους που κατασκεύασε ο Κρέικ και τα μεταλλαγμένα ζώα που δημιουργήθηκαν από τις εταιρίες πριν την καταστροφή. Το αφηγηματικό παρόν είναι το μετα-αποκαλυπτικό σκηνικό, όπου ο Χιονάνθρωπος, μέσα από έναν τριτοπρόσωπο αφηγητή με εσωτερική εστίαση και αφήγηση γεμάτη χάσματα και αναδρομές, χωρίς παρελθόν και μέλλον, φροντίζει τα «Παιδιά του Κρέικ». Ό,τι πληροφορείται ο αναγνώστης για τα τρία σκηνικά, το μαθαίνει μέσα από τα μάτια του Χιονάνθρωπου, ενός διχασμένου μεταμοντέρνου υποκειμένου, που πριν την καταστροφή αυτοαποκαλούνταν «Τζίμι» και τώρα πια προσπαθεί να ανασυνθέσει το παρελθόν του και να διηγηθεί την ιστορία του. Δεν υπάρχει κανένας αποδέκτης παρά μόνο ο αναγνώστης, αφού οι τεχνητοί άνθρωποι είναι πρωτόγονοι, αρχετυπικοί χαρακτήρες, χωρίς συναισθήματα.
   Αν στις ουτοπίες του Διαφωτισμού υπάρχει ένα σταθερό και αξιόπιστο σύστημα και στο 1984 κάθε πτυχή της κοινωνικής και ιδιωτικής ζωής παρατηρείται από ένα θολό αλλά σίγουρο φορέα εξουσίας, το Κόμμα, στη δυστοπία της Atwood δε φαίνεται καμία φανερά οργανωμένη ανώτατη αρχή, παρά μόνο η αξία του χρήματος, του εμπορεύματος, της ακατάσχετης προόδου και της παγκοσμιοποίησης. Το σύστημα του προαποκαλυπτικού σκηνικού είναι αχανές, αν όχι τελικά χαοτικό ή ανύπαρκτο. Δεν υπάρχει καμία σταθερή τάξη πραγμάτων, πέρα από τα Συγκροτήματα, τα οποία στεγάζουν τους εργαζόμενους στις φαρμακευτικές εταιρείες. Μέσα σε ένα τέτοιο Συγκρότημα μεγαλώνει και ο Τζίμι, περιβαλλόμενος από αταξία και ανασφάλεια, ενώ τέτοια ακριβώς είναι και η αφήγησή του. Η αναπαράσταση της πραγματικότητας από τα μάτια του είναι ασταθής και πολυδιάστατη, δε γνωρίζει και ο ίδιος τι είναι πραγματικό και τι όχι από ό,τι υπάρχει τριγύρω του. Αυτή η τακτική της πραγματικότητας ως αναπαράσταση απηχεί στην πρόταση του μεταμοντερνισμού για την αδυναμία του ανθρώπου να προσεγγίσει την καθαυτώ πραγματικότητα, παρά μόνο μέσα από εικόνες, αναπαραστάσεις της, χωρίς ποτέ να φτάνει σε αυτή: «Έχουμε ποτέ γνωρίσει την πραγματικότητα καθαυτή, πέρα από τις αναπαραστάσεις της; Οι προϋποθέσεις μας της κοινής λογικής σχετικά με το “πραγματικό” εξαρτώνται από το πώς το «πραγματικό» περιγράφεται, πώς τίθεται προς συζήτηση και μεταφράζεται. Δεν υπάρχει τίποτα το φυσικό όσον αφορά το «πραγματικό» και ποτέ δεν υπήρχε»22.
   Έτσι, στο νεαρό Τζίμι τα πάντα δίνονται μέσα από εικόνες, στις οποίες δίνει έμφαση η πολιτική του μεταμοντερνισμού, εικόνες αποσπασματικές, σημείων μόνο της πραγματικότητας, που καθιστούν απρόσιτη την αναπαράστασή της. Στη δυστοπία της Atwood τα ΜΜΕ συμβάλλουν σημαντικά στην αποτύπωση της παγκοσμιοποιημένης αυτής κοινωνίας, των διεστραμμένων ηθών και των πολυδιάστατων ρόλων που μπορεί να παίξει το υποκείμενο: «Παρακολουθούσαν εγχειρήσεις ανοιχτής καρδιάς live [...] Υπήρχε και μια διεύθυνση με υποβοηθούμενες αυτοκτονίες —kalinihta.com τη λέγανε— […] Οι υποβοηθούμενες αυτοκτονίες αυξήθηκαν δραματικά όταν άνοιξε αυτή η σελίδα στο διαδίκτυο. Λέγανε πως υπήρχε τεράστια λίστα αναμονής από ανθρώπους που ήταν πρόθυμοι να πληρώσουν περιουσίες ολόκληρες προκειμένου να βγουν και να τα τεζάρουν δοξασμένοι στο Ίντερνετ. Οι τυχεροί διαλέγονταν με κλήρωση. […] Ο Κρέικ έλεγε ότι αυτά τα επεισόδια ήταν στημένα […] Τι γίνεται στ’ αλήθεια και τι όχι, τι είναι πραγματικότητα και τι όχι...»23.
   Η κυβερνοκουλτούρα, όπως παρουσιάζεται στα παραπάνω αποσπάσματα, αποτελεί μία χαρακτηριστική ένδειξη του τρόπου με τον οποίο η πραγματικότητα στο έργο αυτό κατασκευάζεται «πολιτισμικά», στιγμιαία και αποσπασματικά. Η κοινωνική ζωή, παίρνει τώρα το χαρακτήρα του life style, της αυτοπροβολής, με οποιοδήποτε κόστος, και εμπορευματοποιείται όπως σημειώνει και ο Terry Eagleton: «Η κουλτούρα απέκτησε ζωτική σημασία στις μέρες μας για πολλούς λόγους. Για πρώτη φορά προέκυψε μια εμπορικά οργανωμένη μαζική κουλτούρα, ισοδύναμη με μια επικίνδυνη απειλή για την επιβίωση των αξιών του πολιτισμού. […] [Υπάρχει] η κουλτούρα ως ευγένεια, η κουλτούρα ως ταυτότηα, η κουλτούρα ως εμπορικότητα και η κουλτούρα ως ριζοσπαστική διαμαρτυρία»24.… 


απόσπασμα από το δοκίμιου του Δημήτρη Μανούκα στο τεύχος 30 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ που κυκλοφορεί. O Δημήτρης Μανούκας είναι μεταπτυχιακός φοιτητής Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας του Τμήματος Φιλολογίας του Α.Π.Θ.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου